گفتمان تلويزيوني تجزيه و تحليل زبان در رسانة تلويزيون

کتاب ,مرکز پژوهش و سنجش افکار سازمان صداوسیما | پژوهش , نظرسنجی اینترنتی , سنجش,گفتمان,تلويزيوني,تجزيه,و,تحليل,زبان,در,رسانة,تلويزيون,تلويزيون,--,پخش--,زبان,--,پخش,اخبار,,--,گفتمان,--,گپ,تلويزيوني>

 
گفتمان تلويزيوني تجزيه و تحليل زبان در رسانة تلويزيون نويسنده : نوريا لورنزو- داس
ناشر : سروش مترجم : محمد شهبا
قيمت : 40000 سال انتشار : 1390
نوبت چاپ : اول تعداد صفحه : 364
مرکز توزيع :
موجود در منبع :موجود است
ISBN : 9-23-7378-964-978
کليد واژه : تلويزيون -- پخش-- زبان -- پخش اخبار -- گفتمان -- گپ تلويزيوني
 
مقدمه :
-1 گفتمان پخش در تلويزيون
اين كتاب برآيندِ دو دلبستگي عمدة من است، يكي تلويزيون و ديگري گفتگو. البته صرفِ دلبستگي دليل كافي براي نگارش كتاب نيست. دليل اصلي اينكه اين كتاب را اكنون و به اين شكل نوشته‌ام، اين است كه باور دارم بررسي و پژوهش در مورد گفتگو در رسانة تلويزيون تقريباً محدود است. از اين گذشته، فهم موقعيت كنوني گفتگو در تلويزيون هم به‌خودي‌خود مهم است و هم به بحث دربارة شكل‌هاي آتي آن ياري مي‌رساند.
شايد نبودِ پژوهش‌هاي برجسته در اين زمينه اندكي عجيب بنمايد، آن‌هم با توجه به سلطه‌اي كه تلويزيون در چند دهة اخير به مثابة يك رسانة ارتباطي داشته است. در واقع برخي بررسي تلويزيون را به طور كلي به ديدة ‌ترديد نگريسته‌اند و مي‌نگرند. نيز، همان‌گونه كه كارنر (1999: 121) دربارة دگرگونيِ زمينة پخش برنامه‌هاي تلويزيوني در بريتانيا گفته است، بررسي تلويزيون "دچار گرفتاريِ مضاعف است ... زيرا تقريباً هيچ به ارزيابي سياسي و اجتماعي و فرهنگي " تلويزيون آن‌گونه كه مي‌شناسيم" نپرداخته‌ايم، در حالي‌كه موضوع بررسي به‌سرعت به " تلويزيون آن‌گونه كه مي‌شناختيم" در حال تغيير است".
شايد بتوان گفت که دوران كنوني ما يكي از برهه‌هاي دگرگونيِ بنيادي در چشم‌انداز جهانيِ رسانه‌هاست. از يك سو، افزايش رقابت باعث شده است تا فراهم‌آوران رسانه، "كالاوار"، به مخاطبان ويژه چشم بدوزند. براي نمونه، كارنر (1998: 95) به فرآيند چندگونگي در رسانه‌هاي چاپي و راديو و تلويزيوني اشاره مي‌كند و مي‌گويد که قواعد متفاوتِ پيشين با هم تركيب مي‌شوند و اين به فروپاشي برخي از گونه‌ها (ژانرها)ي سنتي منجر شده است، "از جمله آنهايي كه شكل‌هاي "والاتر" و "فروتر" يعني آثار "جدي" و "سرگرمي" را از هم جدا مي‌كردند". از سوي ديگر، فنآوري در حال ايجاد "رسانه‌هاي جديد" است؛ رسانه‌هايي كه به عقيدة برخي به‌تدريج سلطه تلويزيون را در مقام يك رسانة ارتباطي زير سؤال خواهند برد. براي نمونه، ابداع ماهواره و "پخش محدود" از طريق تلويزيون كابلي، و دوري فزاينده از تلويزيون سنتي و گرايش به اينترنت، پرسش‌هايي را در مورد برتري اجتماعي تلويزيون مطرح مي‌سازد.
اين نكته، دلالت‌هاي چندي را در پي دارد كه برخي از آنها براي تحليل گفتگوهاي تلويزيوني اهميت دارند؛ و در فصل‌هاي بعدي اين كتاب به آنها خواهيم پرداخت. براي مثال، افزايش شبكه‌هاي تلويزيوني از دهة 1990 به اين سو، به اين معناست كه بينندگان برنامه‌هاي بيشتري را "در زماني غير از زمان پخش اول" تماشا مي‌كنند، هرچند برخي از اين برنامه براي پخش در "مقطع" زماني مشخصي طراحي شده‌اند (براي نمونه، بخش‌هاي كريسمسي برخي از مجموعه‌هاي تلويزيوني، فقط در تعطيلات كريسمس پخش نمي‌شوند). دليل اين قضيه آن است كه برخي از برنامه‌‌ها از طريق پخشِ دوباره بازيافت مي‌شوند. اين وضعيت، كه احتمالاً با "درون‌گير شدن كامل" ما در عصر ديجيتال فزوني خواهد يافت، شايد به دگرگوني در ارزش ارجاعيِ سخناني بينجامد كه همچون قيمت‌هايي كه در برنامه‌هاي املاك ارائه مي‌شوند، تاريخ اعتبارِ معيني دارند.
البته اين تغييرات به‌خودي خود انگيزة اصلي نگارش اين كتاب نبوده‌اند؛ زيرا تاكنون پژوهش‌هاي تأمل‌برانگيز و قابل‌توجهي دربارة چشم‌انداز آيندة رسانه‌ها و محرك‌هاي آن صورت گرفته است. در مقابل، انگيزة نگارش كتاب حاضر، گفتمان تلويزيوني، اين است كه وضعيت كنوني، با سرعت و بدون فهم درستِ آن، در حال دگرگوني است و اين دو نتيجة ناگوار دارد: يكي آنكه پژوهشگران كنوني نمي‌توانند به بحث مؤثر دربارة تحولات آتي و احتماليِ گفتگوي تلويزيوني بپردازند، و ديگر آنكه پژوهشگران آينده نيز نخواهند توانست به عقب برگردند و دگرگوني‌هاي اين نوع گفتگو را در برهه‌هاي گوناگون ارزيابي كنند. به همين دليل است كه شكل‌هاي كنوني و رايج گفتگو را در زمينه‌هاي خاص تلويزيوني بررسي خواهم كرد (فهرست اين زمينه‌ها در بخش 1ـ3 آمده است).
اين نكته، پرسش ديگري را پيش مي‌آورد كه چرا از ميان همة ويژگي‌هاي تلويزيون، فقط گفتگو براي بررسي انتخاب شده است. پاسخ به اين پرسش در دو چيز ريشه دارد؛ يكي غفلت نسبي از "شكل" (فرم) در پژوهش‌هاي رسانه‌اي، و ديگري اجماع كلي‌اي كه در حيطة مطالعات رسانه‌ها (بويژه راديو و تلويزيون) در مورد اهميت گفتمانِ ملفوظ وجود دارد. اين اجماع، طيف گسترده‌اي از شيوه‌هاي مطالعه "شكل رسانه‌ها" را به هم پيوند مي‌دهد؛ از جمله نقد ادبي، زبان‌شناسي كاربردي، زبان‌شناسي انتقادي، جامعه‌شناسي فرهنگي، مطالعات فرهنگي، و مطالعات رسانه‌ها.[1] از اين رو، در اين كتاب، گفتمان ملفوظ (گفتگو) را پديدآورندة آن عرصة اجتماعي ـ ارتباطي دانسته‌ايم كه تصاوير تلويزيون در آن حضور دارند. درست است كه آنچه بيننده را به‌سرعت درگير مي‌سازد و توجه‌اش را جلب مي‌كند، شيوه‌هاي ايجاد و تركيب تصاوير در تلويزيون است؛ ولي با گفتمان ملفوظ است كه "تلويزيون بينندگان را مخاطب قرار مي‌دهد و نسبت ويژه‌اي را ميان آنان و برنامه‌ها و هويتِ شبكه و ايستگاه برقرار مي‌سازد." (كارنر، 1999: 37)
جاي شگفتي است كه به رغم مركزيت گفتمان ملفوظ در تلويزيون، در پژوهش‌هاي رسانه‌اي چندان كه بايد و شايد به آن پرداخته نشده است. اين وضعيت به چند دليل است كه سه مورد آنها براي كتاب حاضر اهميت ويژه‌اي دارند. نخست، بررسي ارتباط صوتي در رسانه‌ها، بويژه صدا، با دشواري‌هاي روش‌شناختي مهمي روبه‌روست. بررسي گفتمانِ چندوجهي تلويزيون به خبرگي در زمينة ارتباط بصري و صوتي و كلامي نياز دارد (تولسون ، 2006). تولسون (2006: 5) سپس مي‌افزايد: "براي تحليل گفتگو و تحليل گفتمان روش‌هايي وجود دارد، ولي اين روش‌ها مي‌طلبد كه دانشجويان (و استادان) رسانه‌ها به حيطة يك رشتة ديگر وارد شوند". بنابراين، مي‌توان گفت سال‌هاست كه لزوم اين توانش ميان‌رشته‌اي تا اندازه‌اي موجب كمبود نسبيِ پژوهش در زمينة گفتگوهاي تلويزيوني (و راديويي) شده است.
دوم، برخي انتقاد كرده‌اند كه پژوهش‌هاي رسانه‌اي گسترة ناچيزي دارند و در نتيجه محدودكننده‌اند. بايد پذيرفت كه تمركز بر متن برنامه‌ها و چشم‌پوشي بر فرآيندها و شيوه‌هاي توليد و دريافت آنها، بي‌گمان اين خطر را در پي دارد كه برخي از جنبه‌هاي مهم "چشم‌انداز كليِ" توان ارتباطي تلويزيون ناديده گرفته شود. با اين حال، همان‌گونه كه كتاب بورن (2004) دربارة‌ بنگاه خبرپراكني بريتانيا (بي‌بي‌سي) نشان مي‌دهد، مطالعة شيوه‌هاي توليد متن تلويزيوني نيز به‌خودي‌خود فعاليتي ارزشمند است. براي نمونه، بررسي قوم‌شناختيِ بورن از اين مؤسسة معروف، از نقش نيروها و فشارهاي توليد در تحكيم برنامه‌هايي همچون "مستند‌هاي احساساتي تلويزيوني" در دهة 1990 پرده برمي‌دارد. به بخشي از گفتگوي بورن با مدير ارشد واحد مستند بي‌بي‌سي كه در سال 1996 انجام گرفته است، توجه كنيد:
تلاش‌مان اين بود كه برنامه‌هاي بسيار محبوب و موفق بسازيم و با بقيه رقابت كنيم. اما اين نمايش‌ها [مستندهاي احساساتي تلويزيوني مانند خودروهاي مجهول ] در جلب مشتري نقش بسيار مهمي دارند؛ چون اهرمي را در اختيارم مي‌گذارند كه به سراغ برنامه‌هاي جدي‌تر بروم. الان داريم روي يك فيلم خاص دربارة طلاهاي نازي‌ها كار مي‌كنيم. محققانه است، داستان نيرومندي دارد، به درد صفحة اول روزنامه‌ها مي‌خورد، و توليدش هم خيلي هزينه مي‌برد. از آن برنامه‌هايي است كه در اين بي‌بي‌سي جديد نهالش مي‌خشكد. خب، برنامة خودروهاي مجهول هزينة توليد اين يكي را برايم فراهم كرد. [. . .] نوعي تاخت‌زدن است. واقعاً بده بستان است. (بورن، 2004: 437)
نقل قول بالا نشان مي‌دهد كه برخي از عوامل مهم و شكل‌دهندة ارتباط تلويزيوني از دسترس مطالعات شكل (يا دريافت) به دور مي‌مانند، ولي بسيار در خورِ مطالعات توليدند. به همين ترتيب، بررسي چگونگي دريافت يا تفسير متون رسانه‌اي، بينش‌هاي ارزشمندي را دربارة بسياري از بحث‌هاي اساسي تاريخ پژوهش رسانه‌ها در اختيار مي‌گذارد، از جمله دربارة حيطة فراگير و غامض تأثير رسانه‌ها.
همان‌گونه كه كارنر (1998: 14ـ16) توضيح مي‌دهد، بسياري از پژوهش‌هاي رسانه‌اي در دهة 1970 بر "زبان" متمركز بودند ـ هم بر چگونگي كاربرد زبان در رسانه‌ها و هـم بر سازمان و نظامِ زبانيِ جامعه و ضمير انسـان. كارهاي لوي‌ـ اشتـراوس دربارة مردم‌شناسيِ ساختارگرا، تحليل فرويد از ناخودآگاه، مفاهيم ايدئولوژي نزد نوماركسي‌ها، و آثار بارت2 و اكو3 در زمينة نشانه‌شناسي از آن جمله‌اند. با اين حال، از اوايل دهة 1980 دگرگوني تدريجي ولي مهمي در پژوهش رسانه‌اي رخ داد. اين دگرگوني ناشي از درك اين نكته بود كه "معني" متون رسانه‌اي بيشتر وابسته به تفسير است تا به خودِ آن متون. چندين ديدگاه پژوهشي دربارة شرايط اجتماعيِ تفسيرپذيري شكل گرفت و به اين نتيجه‌ انجاميد كه رابطة مستقيم ميان رسانه ـ متن ـ تأثير ناممكن است. مهم‌تر اينكه برخي از اين پژوهش‌ها به رد "عارضة جانبداري منفي" منجر شد، يعني همان ديدگاه منفي و سوگيرانه‌اي كه بستر بسياري از پژوهش‌هاي پيشين دربارة تأثير رسانه‌ها بود. به گفتة‌كارنر (1999: 7):
اين نگرش به قدرت تلويزيون، نگرشي بسيار كلي است و تفاوت‌هاي ظريف فرهنگي در آن لحاظ نشده است. در جامعة‌ مدرن كه معاني فرهنگي به شيوه‌هاي چندگانه و نامستقيم توليد مي‌شوند [. . .] ديگر پرسش كليِ "تأثير وجود دارد يا خير؟" پيش‌پاافتاده مي‌نمايد. پژوهش دربارة قدرت تلويزيون بايد خود را از شر برخي پيش‌فرض‌هاي نهفته در يكي از مفاهيم اساسي‌اش خلاص كند.
به ديگر سخن، موضوع اين نيست كه آيا تلويزيون بر ذهن و روان بيننده تأثيري ژرف و گمراه‌كننده دارد يا خير. بلكه پرسش‌هاي اصلي اين است: "تلويزيون چه نوع قدرت‌هايي دارد؟ اين قدرت‌ها چگونه اعمال مي‌شوند؟ له و عليه كدام يك از عواملِ ساختار و كنش اجتماعي‌اند؟" (كارنر، 1999: 7)
سومين عاملي كه در كمبود نسبيِ بررسي شكل رسانه‌ها دخيل است، خود نوعي انتقاد هم محسوب مي‌شود: اين پژوهش‌ها اغلب به تأمل دربارة پيچيدگي‌هاي دلالت گرايش دارند و چندان بر توصيف‌هايِ دقيق متني متمركز نيستند و به پيامدهاي اجتماعي و سياسيِ تأثيرهاي متن نمي‌پردازند. البته برخي از پژوهشگران از اين دام رسته‌اند. براي نمونه، آثار فئركلاف4 (1992، 1995، 1998، 2000) كه جزو زبان‌شناسان انتقادي است، از اتهام آخر مبراست، زيرا به رابطة سه‌سويه ميان اين سه عامل مي‌پردازد: متون، فرآيندها (طراحي/ توليد و مصرف) و كنش‌هاي اجتماعي ـ سياسي (اينكه چگونه جامعه متون را شكل مي‌دهد و با همين متون شكل مي‌پذيرد). با اين همه، اين عده نيز از نقد و تأسف بركنار نمانده‌اند. اين آثار بر "هرمنوتيك بدگماني" استوارند، يعني بر فرضيه‌اي كه زبان و رسانه‌ها را نظام‌هاي بازنمون مي‌داند؛ "نظام‌هاي بازنموني كه در كاربرد و روش رايج، واقعيتي را كه بازـ نمون مي‌كنند، نادرست ارائه مي‌دهند" (اسكانل، 1998: 256). [2] اين نگرش انتقادي به تلويزيون، كه بويژه در سنت‌هاي نظرية انتقادي و نقد ادبي بازتاب يافته است، موجب شده تا هارتلي (2004: 33) چنين بنگارد:
بسياري از سنت‌هاي پژوهش در گسترة كلي هنر بر اين فرض استوار بوده است كه دانشجو به موضوعِ پژوهش علاقه دارد، ولي سنت پژوهش متني در مطالعات تلويزيون از آغاز با اين نيت پايه گرفت كه تلويزيون و همة آثارش را محكوم كند [. . .] دانشجوي موفق [مطالعات تلويزيون] كسي بود كه بتواند فهرست جامعي از همة زيان‌هاي تلويزيون تهيه كند، زيان‌هايي كه البته دامنگير ديگران مي‌شد، زيرا خودِ دانشجويان قرار بود تلويزيون تماشا نكنند تا بتوانند مغرورانه دربارة آن نظر بدهند (تأكيد از متن اصلي].
با اين حال، تغيير در راه است ـ و منظورم فقط اشاره به دگرگوني تلويزيون در عصر ديجيتال، پخش محدود از طريق تلويزيون كابلي و اينترنت، و آن "گمان‌پردازي‌هاي پر طمطراقي" (گراتي و لاستد، 2004: 1) نيست كه سرشت و گستره و روند اين دگرگوني را احاطه كرده است. پژوهش در زمينة شكل رسانه‌ها دوباره سر برآورده است.[3] پس از علاقة محيط‌هاي دانشگاهي به زبان در دهة 1970 و گرايش به تفسير در دهة 1980 كه در بالا به آن اشاره كرديم، در دهة 1990 علاقه به گفتمان ملفوظ در رسانه‌هاي پخش گسترده احيا شد؛ علاقه‌اي كه از نظر كمّي متوسط ولي از نظر كيفي مهم بود. گفتگو در راديو و تلويزيون2 (1991)، كه مجموعه مقاله‌اي به گردآوري اسكانل است، نخستين و احتمالاً تأثيرگذارترين كتاب دانشگاهي بود كه فقط به گفتگو در راديو و تلويزيون اختصاص يافته بود. سپس دو كتاب گفتمان رسانه‌اي3 (فئركلاف، 1991) و گفتگوي تقابلي4 (هاچ‌باي، 1996) منتشر شد. كتاب نخست به هر دو زمينة آثار چاپي و راديو تلويزيوني مي‌پردازد و، همان‌گونه كه پيشتر اشاره شد، متون رسانه‌اي را يكي از سه جنبة مهم در تحليلِ گفتمان رسانه‌ها مي‌داند. كتاب دوم، تجزيه و تحليل دقيقي از تقابل لفظي در گفتمان راديويي ارائه مي‌دهد. در سال‌هاي اخير، چندين طرح كه در چارچوب پژوهش "گفتگو در رسانه‌هاي پخش گسترده" مي‌گنجند، به برخي از قالب‌هاي پخش گسترده پرداخته‌اند (همچون كتاب تولسون (2001 الف) كه مجموعه مقاله است و كتاب مانتگومري (2007) كه تك‌نگاري‌اي دربارة اخبار راديويي و تلويزيوني است) يا گفتمانِ راديو تلويزيوني را به طور كلي بررسي كرده‌اند (مانند هاچ‌باي 2006 و تولسون 2006).[4]
كتاب حاضر، گفتمان تلويزيوني، از عزم و دانش همة ‌اين پژوهش‌ها بهره مي‌گيرد و ـ تا جايي‌كه من مي‌دانم ـ نخستين پژوهشي در قالب يك كتاب است كه به طور كامل فقط به گفتگو در تلويزيون مي‌پردازد، و رابطة‌ ميان چه و چگونه را در گفتمان تلويزيوني بررسي مي‌كند. اين كتاب با استفاده از داده‌هايي از منابع گوناگون ـ از برنامه‌هاي "نوسازي" گرفته تا مصاحبه‌هاي سياسي ـ به اين موضوع مي‌پردازد كه چگونه تلويزيون به گفتگو‌هاي تعاملي شكل مي‌دهد و با آنها شكل مي‌پذيرد. براي نمونه، يكي از مباحث اين كتاب، تأثير متقابل داستان‌هايي است كه در مستندهاي احساساتي تلويزيوني نقل مي‌شود (داستان‌هايي كه ساختار كشمش ـ گره‌گشايي دارند) و شيوه‌اي كه اين داستان‌ها ارائة مي‌شوند تا توجه بيننده پابرجا بماند.
به طور كلي، كتاب حاضر در زمرة پژوهش‌هايي است كه به تحليل گفتمان رسانه‌اي مي‌پردازند، هرچند هيچ تعريف واحد و جامعي از اصطلاح "گفتمان" در ميان نيست. در واقع، برخي از تعاريف رايج گفتمان از اين قرار است: "زبان طولاني‌تر از جمله و عبارت" (استابز، 1983: 1)، "كاربرد عملي زبان" (براون و يول، 1983: 1)، "كاربرد زبان" (فاسولد، 1990: 65)، و "كاربرد زبان، خواه گفتاري و خواه نوشتاري، به مثابة يك كنش اجتماعي" (فئركلاف، 1992: 28).[5] در همة اين تعاريف يك نكته مشترك است: اينكه تحليل گفتمان نه به زبان به طور انتزاعي، بلكه به كاربرد آن توجه دارد. البته هر يك از رشته‌هاي فرعيِ تحليل گفتمان، نگرش متفاوتي به رابطة زبان و زمينة اين كاربرد دارد.[6]
گفتمان تلويزيوني، در چارچوب اين نگرش به تحليل گفتمان، بر "هرمنوتيك اعتماد" استوار است، نه بر "هرمنوتيك بدگماني". نگرش ما اين است كه زبان و رسانه‌ها (در اينجا تلويزيون) "چيزهايي هستند كه عملكردي ساده و رايج و عادي دارند (فارغ از اينكه عملكردشان له يا عليه منافع بشري است)" (اسكانل، 1998: 257). اين دو خط پژوهش لزوماً متناقض نيستند. همان‌گونه كه مانتگومري (2007: 21) در زمينة اخبار راديويي و تلويزيوني مي‌گويد: "اگر بخواهيم اخبار را به مثابة يك پديدة مشخص بفهميم و توضيح دهيم، بايد چگونگي عملكرد آن را به‌دقت تجزيه و تحليل كنيم. نقد اخبار هنگامي حالت مطلوب مي‌يابد كه بر توصيف كامل گفتمان آن استوار باشد، زيرا طيف گستردة كنش‌هاي ارتباطيِ اخبار در همين گفتمان تجلي پيدا مي‌كند".
1-2 گوينده و شنونده و زمانِ گفتگو در تلويزيون
گفتمان ‌تلويزيوني جنبه‌اي دارد كه تحليل آن ‌را از تحليل ديگر‌گفتمان‌هاي بي‌واسطه و ملفوظ متمايز مي‌سازد: بيان دوگانه. به نوشتة اسكانل (1991: 1)، گفتگوي راديويي و تلويزيوني "نوعي تعاملِ ارتباطي ميان شركت‌كنندگان در بحث، مصاحبه، مسابقه، يا هر چيز ديگر است و در عين حال براي مخاطبانِ غايب طراحي شده است". در واقع، گفتمان تلويزيوني فقط به اين منظور طراحي و توليد مي‌شود كه اين مخاطبانِ غايب آن را بشنوند و ببينند. از همين روست كه حركت دوربين، موسيقي پس‌زمينه، گرافيك و تصاوير، زبان، كيفيت صدا، زير و بم گفتار، چيدمان فضايي در دكور استوديو، و پوشش مجريان همگي منابع معنا‌آفرينِ نشانه‌شناختي‌اند و در نتيجه به تحليل گفتمان تلويزيوني در اين كتاب ربط مي‌يابند.
براي نمونه، به شمار فراوان برنامه‌هايي توجه كنيد كه بسيار تدوين‌شده هستند و بر صفحة تلويزيون خانه‌هاي ما به نمايش درمي‌آيند. فيلمبرداريِ هر يك از قسمت‌هاي برنامه‌هاي "نوسازي خانه" كه از تلويزيون بريتانيا پخش مي‌شود، سه تا هفت روز به طول مي‌انجامد. ولي زمان پخش آن، با آگهي‌هاي بازرگاني، سي تا شصت دقيقه است. به اين ترتيب، در هر قسمت، فقط بخش‌هايي از كل تصاوير فيلمبرداري شده به بيننده عرضه مي‌شود كه آگاهانه گزينش و سازماندهي و پيوند يافته‌اند. براي نمونه، "لحظة آشكارسازي" (بانر 2003؛ موزلي 2000) يا "پرده‌برداري" (اسپيگل 2006؛ هلر 2007) ـ يعني لحظه‌اي كه شكل تازة خانه نخستين بار به بينندگان و شركت‌كنندگان نشان داده مي‌شود ـ چند عنصر مشخص دارد: موسيقيِ متناسب با سبك دكور داخلي (موسيقي كلاسيك براي خانه‌هاي سنتي و موسيقي تند و شاد براي خانه‌هاي مدرن)، تدوين سريع نماهاي دور و متوسط و درشت از اتاق‌ها و اشياي تزئيني، و تحسين و تمجيد مجري از موفقيت‌هاي گروه در نوسازي خانه. اين نوع پيوندِ پيرايش‌يافتة منابع نشانه‌شناختي، كه از اسلوب‌هاي ارتباطي گوناگون (بصري، صوتي، كلامي) مايه مي‌گيرد، ناشي از تصميم‌هايي است كه تدوين و اجراي گزينشي اين برنامه‌ها مي‌طلبد.
همين بيانِ دوگانة گفتگوي تلويزيوني است كه تحليل آن را در چارچوب الگوهاي ارتباطي سنتي (گوينده ـ شنونده) دشوار مي‌سازد. اين الگوي سنتي را از جمله زبان‌شناس فرانسوي فردينان دو سوسور در كتاب درس‌هايي در زبان‌شناسي عمومي (1916) ارائه داده است. مفهوم "مدار سخن"2 (1916: 11-15) كه سوسور مطرح کرده، و البته با توجه به زمان ارائة اين نظريه عنوان عجيبي نمي‌نمايد، براي توضيح و تبيين ماهيت "آگاهانه و تعمداً عام" (اسكانل، 1991: 11؛ تأكيد از متن اصلي) گفتمان تلويزيوني كاربرد ندارد. "مدار سخن" بر اين انديشه استوار است كه مفاهيم از فرد الف به فرد ب انتقال مي‌يابد. ارتباط هنگامي رخ مي‌دهد كه فرد الف مفاهيم را در قالب گفتار رمزگذاري و سپس فرد ب آنها را رمزگشايي مي‌کند‌. بعدها الگوهاي ارتباطي پيچيده‌تري مطرح شد؛ از جمله از سوي شانون و ويور (1949) ،‌سيبُك3 (1988)، اسپربر و ويلسن (1995)، و گافمن (1981) كه ديدگاه‌هاي او به بحث ما دربارة بيان دوگانه در گفتگوي تلويزيوني بسيار مربوط است.
اروينگ گافمن جامعه‌شناس اهل امريكاي شمالي است. البته وي از ابتدا قصد نداشت كه ارتباط ملفوظ را الگوبندي كند، ولي بخش شايان‌توجهي از كار وي، بررسي ويژگي‌هاي گفتگوي مردم در برخوردهاي گوناگون اجتماعي است. براي نمونه، گافمن در كتاب شكل‌هاي گفتگو (1981) به تأثير متقابل سه درونماية‌ كلي در بررسي گفتگو مي‌پردازد. اين سه درونمايه عبارتند از:
! تواناييِ دگرارجاعي يا خودارجاعيِ گفتگو كه وي آن را "توان نقش‌پذيري" گفتگو مي‌نامد؛
! "مكث‌ها، نگاه‌ها، و صداهايي كه در هنگام سخن گفتن و گوش سپردن به طور غيرارادي ايجاد مي‌كنيم ... نيازمند نقش ارتباطي ويژه‌اي در رفتار پيوستة ماست" (1981: 2)، و وي آنها را در مجموع "فرآيند آداب و رسوم" مي‌نامد؛
! "چارچوب مشاركتيِ" گفتگو، كه وي آن را به طور كلي چنين تعريف مي‌كند: "هنگامي كه واژه‌اي ادا مي‌شود، همة‌ كساني كه در شعاع ادراكي آن قرار دارند [آن را مي‌شنوند و درك مي‌كنند] به نوعي در آن مشاركت مي‌جويند". (1981: 3)
از نظر گافمن، دو مفهوم سنتيِ گوينده و شنونده بسيار ساده‌انگارانه است، و به همين دليل "قالب توليد" و "چارچوب مشاركت" (براي دريافت گفتگو) را به جاي آنها به كار مي‌برد؛ و قالب توليد را به سه نقش تقسيم مي‌كند: محرك: "جعبة صوتي كه اداي واژگان را امكان‌پذير مي‌سازد"؛ "مؤلف: عاملي كه جملات را كنار هم مي‌گذارد، تصنيف مي‌كند، و مي‌نگارد"؛ و "گويندة اصلي: كسي كه واژگان، نشان‌دهندة نگرش و جايگاه و باور اوست". (گافمن، 1981: 226)
گافمن براي گيرندة پيام نيز دو نقش "تصديقي" و "تصوري" قايل شده است. گيرندگان تصديقي آن دسته از گيرندگان "رسمي" يا آگاهانة پيامند كه خود به دو دستة "خطابي" و "غيرخطابي" تقسيم مي‌شوند. گيرندگانِ خطابي كساني هستند كه "توجه بصريِ گوينده به آنهاست و انتظار دارد كه به نوبة خود نقش گوينده را بر عهده بگيرند" (1981: 132). گيرندگانِ غيرخطابي جزو بقية "شنوندگان رسميِ هر گفتگوي ارتباطي‌اند، حتي كساني كه شايد در واقع به سخنان گوينده گوش ندهند" (1981: 133). گيرندگانِ تصوري نيز گيرندگانِ غيررسمي و ناخواستة گفتگويند و به دو دسته تقسيم مي‌شوند: "شنوندگان اتفاقي" (شنوندگان يا رهگذران "ناخواسته" و "غيررسمي") و "شنوندگان عمدي" (شنوندگان "غيررسمي" يا كساني كه "آگاهانه" گوش مي‌ايستند). (1981: 128)
گافمن تأكيد كرده است كه ميان دو نقش توليد و دريافت سخن، نوعي تعامل سيال وجود دارد. گوينده و شنونده ميان اين دو نقش در حركتند و در هر موقعيت درگير چيزي مي‌شوند كه وي آن را "تغيير وضعيت" ناميده است: يعني "تغيير مسير خودمان و ديگرانِ حاضر در آن موقعيت كه با تنظيم وضعيت توليد يا دريافتِ كلام مشخص مي‌شود". (1981: 128)
چارچوب مشاركتي گافمن مزيت‌هاي آشكاري بر الگوهاي ارتباطيِ گوينده ـ شنونده دارد، ولي با محدوديت‌هايي نيز همراه است. براي نمونه، همان‌گونه كه در تعاريف بالا آشكار است، گافمن در آثار خود اصطلاح "چارچوب مشاركت" را گاهي در مورد توليد و دريافتِ گفتگو و گاهي فقط در مورد دريافت آن به كار برده است. از اين گذشته، گافمن به‌درستي توضيح نمي‌دهد نقش‌هاي گوناگوني كه يك چارچوب مشاركتي را شكل مي‌دهند در عمل چگونه اجرا مي‌شوند. اين نكته، همان گونه كه لوينسن (1988: 221) اشاره مي‌کند، چند دشواري تحليلي را دامن مي‌زند؛ چون "تعيين چند نقش مشاركتي يك چيز است و تعيين اينكه چه كسي در چه زماني در كدام نقش است، چيزي ديگر؛ زيرا دومي پيچيدگي بسيار بيشتري دارد".
وظيفة پژوهش‌هاي بعدي در زمينة گفتمان تلويزيوني، درست فهم همين پيچيدگي بوده است. از آنجا كه نقش‌ها و مسيرهاي مشاركتي يكجانبه رخ نمي‌دهند، هدف اين پژوهش‌ها آن بوده است كه اين نقش‌ها را در عمل و در تعامل با يكديگر نشان دهند. براي نمونه، اينكه گافمن نقش سنتي گوينده را به چند گروه تقسيم كرد، موجب شد كه از نقش‌هاي تعامليِ "گويندگان" در تلويزيون فهم بهتري پيدا كنيم. مثلاً، مصاحبه‌كنندگان با سياستمداران، معمولاً پرسش‌هاي چالش‌برانگيز را به شيوه‌اي رسمي و خنثي طرح مي‌كنند تا از انگ جانبداري و غرض‌ورزي بركنار بمانند. اين شيوه‌ها اغلب شامل "تغيير وضعيت" است؛ يعني مصاحبه‌كننده نقش محرك گفتگو را حفظ مي‌كند، ولي نقش "مؤلف" را به كسي ديگر نسبت مي‌دهد (نگاه كنيد به فصل 10). به همين ترتيب، دسته‌بندي گافمن از نقش سنتي شنونده موجب شد تا تحليل‌هاي دقيق‌تري از تعامل تلويزيوني نيز فراهم آيد. براي نمونه، نقش‌هاي "شنوندة اتفاقي" و "شنوندة‌ عمدي"، به توصيف و بررسيِ نقش‌هاي گوناگون مخاطبان غايبِ گفتگوهاي تلويزيون (يعني بينندگان) كمك شاياني كرده است. (نگاه كنيد به هِري‌تيج 1985؛ هِري‌تيج و راث 1995؛ ايلي 1999)
آثاري كه با تأثيرپذيري از گافمن در مورد "تعيين نقش افراد در گفتگو" نوشته شده‌اند، جملگي بر اين نكته تأكيد مي‌كنند كه بايد همة "كساني را که در شعاع ادراكي [ارتباط تلويزيوني] قرار دارند" (1981: 3)، جزو شنوندگان قلمداد كرد. با اين حال، از آنجا كه بيشترِ آثار گافمن بر ساختارهاي واقعيِ گفتگوي تعاملي متمركز است، به نظر مي‌رسد جنبة "موضعي" گفتمان تلويزيوني [حاضران در استوديو] را بر "پخش گسترده" آن [مخاطبان بيرون از استوديو] اولويت بخشيده است.
در نتيجه، هرچند تمايز نقش‌هاي محرك و مؤلف در گفتگوهايي كه افراد بر صفحة تلويزيون انجام مي‌دهند، مفيد بوده است، ولي ويژگي‌هاي اين نقش‌ها در بيان دوگانة گفتگوي تلويزيوني بيش از اينهاست. اگر هدف از گفتگوي تلويزيوني اين باشد كه مخاطبان غايب آن را بشنوند و ببينند، آنگاه همة شركت‌كنندگان حاضر در استوديو "جعبة صوتي" يا محرك آن به شمار مي‌آيند. به همين ترتيب، تهيه‌كنندگان و پژوهشگران و فيلمنامه‌نويسان و ديگران را مي‌توان "مؤلفان" گفتگوي تلويزيوني به حساب آورد ـ يعني نسخه‌هاي گوناگونِ "عاملي كه جملات را كنار هم مي‌گذارد، تصنيف مي‌كند، و مي‌نگارد". اين نكته در مورد درام‌ها، مجموعه‌هاي سبك، و ديگر شكل‌هاي داستاني آشكار است، ولي در مورد برخي از برنامه‌هاي غيرداستاني حالت ضمني و پوشيده دارد.[7] بعلاوه، از آنجا كه گفتگوي تلويزيوني اساساً براي مخاطب غايب توليد مي‌شود و از واكنش‌هاي آني آنان بي‌بهره است، نقش "محرك" هم بسيار "خودآگاه" (اسكانل، 1991) است و هم متنوع؛ زيرا طيف گسترده‌اي را در برمي‌گيرد؛ از تلاش براي پنهان‌سازي تا آشكارسازي كامل آن.
به همين ترتيب، تعيين نقش‌هاي دريافتي گوناگوني كه بينندگانِ انواع گفتگوهاي تلويزيوني ايفا مي‌كنند، بسيار سودمند بوده است. با اين حال، هرچند به‌ظاهر پذيرفتني مي‌نمايد كه بينندگان را چون در استوديو حضور ندارند، شنوندة اتفاقي يا عمدي بدانيم، ولي چنين فرضي گمراه‌كننده است؛ زيرا در چارچوب مشاركتي گافمن، نقش‌هاي شنوندة ‌اتفاقي و عمدي در گروه گيرندگانِ تصوري (غيررسمي و ناخودآگاه) قرار دارد؛ ولي از آنجا كه ماهيت و كاركرد تلويزيون، پخش گسترده است، اين بينندگان بنا به تعريف جزو گيرندگانِ تصديقي (رسمي و آگاهانه) گفتگوي تلويزيوني قرار مي‌گيرند. بنابراين، هرگز نمي‌توان آنان را شنوندة‌ اتفاقي يا عمدي قلمداد كرد، هرچند فضاي كنوني تلويزيون ممکن است احساسي از "نزديكي" و "چشم‌چراني" را ايجاد کند. بنابراين، اصطلاح "شنوندگان اتفاقي" كه در بسياري از پژوهش‌هاي رسانه‌اي به كار مي‌رود و امروزه رايج و در نتيجه كارآمد شده است، ناكافي به نظر مي‌رسد. براي نمونه، هاچ‌باي (2006: 167) پيشنهاد كرده است كه به جاي آن از اصطلاح "گيرندگانِ عام" استفاده كنيم، زيرا در واقع گفتگوي راديويي و تلويزيوني به "مقولة گستردة گفتگوي تعامليِ با واسطه و عام تعلق دارد" (تأكيد از متن اصلي).
1-3 گستره و ساختار اين كتاب
گفتمان تلويزيوني به بررسي متون چندين شبكه و برنامة تلويزيون زميني مي‌پردازد كه در امريكا و بريتانيا، و شمار اندكي از آنها در نيوزيلند، پخش شده است. هرچند شمار اين متون به‌نسبت اندك است، ولي گزيده‌اي از حجم انبوهي از برنامه‌هاي تلويزيوني است كه در پانزده سال اخير براي تدريس و پژوهش، ضبط و گردآوري و آوانويسي كرده‌ام.[8] در گزينش اين برنامه‌ها کوشيده‌ام تا حد امکان چند معيار را رعايت كنم.
نخست، و بنا به رسم رايج در "سنت پژوهش گفتگوي تلويزيوني"، برنامه‌هاي داستاني را كنار گذاشته‌ام؛ زيرا در برنامه‌هاي داستاني (مانند مجموعه‌هاي سبك،‌ كمدي‌هاي موقعيت، كمدي‌ها، درام‌ها، آگهي‌هاي بازرگاني، و جز آن) واژگان خاصي به كار مي‌رود و از آنجا كه گفتگوها از پيش نوشته شده و مشخص است، واژگان حد و مرزهاي ويژه‌اي پيدا مي‌كنند [كه با گفتگوهاي روزمره تفاوت دارند]. مواد غيرداستاني كه در اينجا بررسي شده‌اند، متنوع‌ترند، ولي همة آنها از منش ارتباطي "معاشرت‌پذيري" (اسكانل، 1996) برخوردارند. البته تحقق اين معاشرت‌پذيري شكل‌هاي گوناگوني دارد، ولي اخبار و مصاحبه‌هاي سياسي و برنامه‌هاي سبك زندگي2 و برنامه‌هاي دادگاهي و ديگر برنامه‌هاي غيرداستاني كه در اين كتاب بررسي شده‌اند، همگي به خلق روابط انساني بر صفحة تلويزيون مي‌پردازند؛ و "تا اندازه‌اي" داراي فيلمنامه مشخص نيز هستند. براي نمونه، آن دسته از اخبار تلويزيوني كه در آنها گفت‌وشنود ميان گويندة ‌خبر در استوديو و گزارشگر بيرون از استوديو صورت مي‌گيرد، معمولاً شامل پرسش‌هاي از پيش تعيين‌شده‌اي است كه گوينده از گزارشگر مي‌پرسد. (تاگل و ديگران، 2004)
دوم، از آنجا كه تأكيد گفتمان تلويزيوني بر گفتگوهاي تلويزيونيِ امروزي است، برنامه‌هايي را برگزيده‌ام كه در زمان نگارش اين كتاب در حال پخش‌اند. در مواردي كه پخش برنامة مورد بررسي قطع شده باشد، برنامه‌هايي را برگزيده‌ام كه به برنامه‌هاي كنوني شبيه باشند، در كشور مبدأ شناخته‌شده باشند، و به ديگر كشورها صادر شده باشند. مثلاً، در بحث از داستان‌گويي در مباحثه‌هاي شركت‌كنندگانِ برنامه‌هاي گفتگويي، از گزيدة ‌دو برنامة ريكي ليك3 (امريكا) و كيلروي4 (بريتانيا) استفاده كرده‌ام. پخش اين دو برنامه، به دلايل گوناگون، در سال 2004 قطع شد، ولي هر دوي آنها در سطح ملي و جهاني بسيار معروف بودند: ريكي ليك در بريتانيا پخش شد و كيلروي نيز چند قسمت را در استراليا و با عنوان كيلروي در استراليا5 اجرا كرد.
از اين گذشته، بايد تأكيد كنم كه گزينش بخش‌هايي از برنامه‌ها براي ارائة نكات مورد نظر است، نه شاهدي بر نكاتي كه تفسيرهاي ايدئولوژيك و از پيش‌معين را به كرسي بنشانند. از اين رو، داده‌هاي اين كتاب را بايد نمايندة گرايش‌هاي گوناگون دانست. گفتمان تلويزيوني بر چهار ويژگي‌ اصلي متمركز است كه در همة‌ برنامه‌هاي مورد بررسي تكرار مي‌شوند: داستان‌گويي، نزديكي، كشمكش، و ترغيب. هرچند اين چهار ويژگي‌ به هم ربط دارند، ولي در اينجا، براي روشني مباحث، به ترتيب و در چهار بخش مجزا بررسي شده‌اند. هر بخش، شامل يك فصل مقدماتي و دو فصل ديگر است. در فصل مقدماتي، اطلاعاتي دربارة هر يك از ويژگي‌هاي گفتمان تلويزيوني ارائه شده است؛ و در دو فصل بعد، هر ويژگي‌ در ارتباط با زمينة كاربرد آن، خواه قالب‌هاي خاص تلويزيوني (مثلاً برنامه‌هاي گفتگويي روزانه) و خواه شكل‌هاي گفتگو در آن (مانند تك‌گويي‌هاي اعترافي)، مورد بررسي قرار گرفته است. فصل 14 هر چهار ويژگي‌ گفتمان تلويزيوني را در هم مي‌آميزد و آنها را در زمينة بحث از سه درونماية تكويني اين كتاب ـ يعني احساسات، اخلاقيات، و واقعيت ـ قرار مي‌دهد.
بنابراين، كتاب حاضر را نبايد تجزيه و تحليل انواع و اقسام برنامه‌سازي تلويزيوني دانست؛ يعني هرچند برخي از فصول آن به يك قالب تلويزيوني مشخص مي‌پردازد، ولي هدف اصلي، بررسي جنبه‌هاي گوناگونِ گفتگو در آن قالب است. براي نمونه، گفتمان اخبار تلويزيوني با توجه به دو ويژگي‌ تجزيه و تحليل شده است: نزديكي و ترغيب. در مورد نخست، تعامل زنده ميان مجريان خبر و گزارشگران خبر با توجه به معاشرت‌پذيري تلويزيون (نگاه كنيد به فصل 6) بررسي شده و در مورد دوم، بخش‌هايي از سخنان سياستمداران با توجه به توانِ اقناعي تلويزيون مورد بررسي قرار گرفته است.
در همين زمينه بايد بيفزايم كه چون تلويزيون و سياست يكديگر را تقويت و پشتيباني مي‌كنند، تجزيه و تحليل انواع ارتباط سياسي در زمينه‌هاي گوناگون تلويزيوني، در بخش‌ها و فصل‌هاي متوالي اين كتاب تكرار شده است. ارتباط سياسي ـ از جمله بروشورهاي انتخاباتي، برنامه‌هاي سياسي راديويي، بيانيه‌هاي مطبوعاتي، وب‌گاه‌هاي گروه‌هاي سياسي، يا مصاحبه‌هاي سياسي تلويزيوني ـ هميشه، البته به درجات متفاوت، با رسانه‌ها سر و كار داشته است. با اين حال، امروزه در بيشترِ کشورهاي استوار بر دموكراسي‌، سياست و رسانه‌ها چنان در هم آميخته‌اند كه براي توصيف رابطة متقابل آنها يك اصطلاح جديد وضع شده است: "رسانه‌سازيِ" سياست. اين اصطلاح به طور كلي به دو معناست: يكي نقش رسانه‌ها در تقويت دموكراسي، و ديگري پيامدهاي مستعمره ‌شدنِ سياست به دست صنعت روابط عمومي. در اين كتاب، همين معناي دوم مد نظر بوده است. نياز نخبگان سياسي به "هدايت توده‌‌ها" از طريق راهبردهاي ارتباطِ اقناعي و استفاده از فنون روابط عمومي، پديده‌هاي تازه‌اي نيستند. نمونه‌هاي آشكار اين موارد در گذشته، خطابه‌خواني‌هاي آدلف هيتلر و دستگاه تبليغاتي نازي‌هاست. شايان توجه است كه در دوران معاصر، شمار و گستره و پيچيدگيِ راهبردهاي ارتباطيِ که براي انتشار آراء و تصاوير سياسي از طريق رسانه‌هاي گروهي به‌کار مي‌رود، افزايش يافته است.
بنابراين، از ديدگاه سياسي، رسانه‌ها سودمنديِ بالقوة فراواني دارند؛ زيرا به ايجاد رضايت عمومي و كسب مشروعيت حكومت‌ها ياري مي‌رسانند. از همين روست كه سياستمداران انواع فنون روابط عمومي را به كار مي‌گيرند تا تصاوير سياسي مطلوبي از خودشان ارائه کنند (نگاه كنيد به فصل 12) يا روزنامه‌نگاران را به دستگاه پيچيدة سياست وارد سازند (لوئو، 2005). از ديدگاه رسانه‌ها، روزنامه‌نگاران رهگذراني معصوم نيستند؛ بلكه چون در نقش نگهبان جامعه ظاهر مي‌شوند، اغلب نقش "گروه گرگ‌ها" را ايفا مي‌كنند (پارتينگتن، 2003). اينان، همواره رفتار سياستمداران را زير پرسش مي‌برند و مي‌خواهند عيب و نقص فرآيندهاي سياسي را نشان بدهند (ن.ك. فصل 10)، ولي راهبردهايِ فرابازنموني را نيز در پيش مي‌گيرند تا ارزش‌هاي خاص سياسي را به مردم عرضه كنند (ن.ك. فصل 12).
اين كتاب علاوه بر قالب‌هاي "جدي" تلويزيوني همچون اخبار و برنامه‌هاي سياسي، به بررسي ويژگي‌هاي شكليِ چند قالب "غيرجدي" نيز مي‌پردازد كه آنها را در مجموع "تلويزيون واقعيت"2 يا تلويزيون واقعيت‌نما مي‌نامند. اين اصطلاح نخستين بار به نوعي "تلويزيون بي‌واسطه"3 در امريكاي شمالي اطلاق مي‌شد كه تصاويري از فعاليت‌هاي روزمرة مردم را در "بخش عملياتي" خدمات عمومي ـ مانند پليس و اورژانس ـ نشان مي‌داد. برنامه‌هايي مانند پليس‌ها4 كه در اوايل دهة 1990 در امريكا پخش مي‌شد، در چند كشور ديگر نيز تا اندازه‌اي مورد تقليد قرار گرفت (مانند تبهكاران5 در بريتانيا و نجات اضطراري6 در استراليا). چندي نپاييد كه اين برنامه‌ها به قالب‌هاي گوناگوني تبديل شدند، از "مستندهاي احساساتي" (مانند فرودگاه7) و مسابقه‌هاي واقعي (مانند بازمانده8 و برادر بزرگ9) گرفته تا برنامه‌هاي نوسازي (نهايت نوسازي10 و نوسازي منزل11) و برنامه‌هاي استعداديابي (همچون ستارگان پاپ ، بتهاي پاپ2، و عامل مجهول3). اين تلفيق‌ها كه ويژگي اين برنامه‌ها و برنامه‌هاي همانند آنهاست، نوعي سردرگميِ اصطلاح‌شناختي را در مورد حيطة كلي تلويزيون واقعيت رقم زده است ـ براي مثال، عنوان برخي از اين برنامه‌ها تقريباً به آنها مي‌خورد و برخي ديگر را به دشواري مي‌توان دسته‌بندي كرد. بانر (2003: 3) اصطلاح "تلويزيون معمولي" را در اشاره به برنامه‌هايي به كار مي‌برد كه "مورد اعتناي منتقدان نيستند" و "كاركرد غيرداستاني دارند"، يعني "شايد فيلمنامة از پيش نوشته شده داشته باشند ولي [. . .] ادعاي حقيقت دارند". ويژگي‌هاي اساسي تلويزيون معمولي عبارت است از: "خطاب مستقيم به بينندگان، استفاده از مردم معمولي در برنامه، و موضوعات و مسائل عادي و روزمره".[9]
جنبه‌هاي گوناگونِ گفتمان برنامه‌هاي معمولي، يا واقعيت‌نما، در چند فصل‌ اين كتاب بررسي شده است. اين نكته هم دليلي بر رواج اين‌گونه برنامه‌هاست و هم نشان مي‌دهد كه در رسانة بسيار بينامتنيِ تلويزيون، چنين برنامه‌هايي انديشه‌هاي جالبي را در مورد رابطة گفتمان و رسانه‌ها و جامعه فراهم مي‌آورند. براي نمونه، گفتمان برنامه‌هاي امروزيِ "سبك زندگي" كه در بريتانيا پخش مي‌شود، يادآور گفتمان برنامه‌هاي "خودت بساز"4 در دهة 1960 است. با اين حال، همان‌گونه كه در بخش‌هاي دوم و چهارم اين كتاب بحث شده است، گفتارِ آموزشي آن برنامه‌ها به شيوه‌هاي گوناگون در اعتراف (ن.ك. فصل 7) و راهنمايي (ن.ك. فصل 13) مورد استفاده قرار گرفته است که آنها را مي‌توان به‌ترتيب بازتاب و شكل‌دهندة دو كنش‌ اجتماعي امروز، يعني نظارت اخلاقي و تعليم سبك زندگي، دانست.
و دست‌آخر، "واژه‌نامه" و "راهنماي مطالعات بيشتر" براي اين است كه خواندن متن را براي خواننده آسان سازند. هر يك از فصل‌هاي گفتمان تلويزيوني بر پاية چند برنامة ضبط‌شده ساختار يافته است. براي خوانندگاني كه با اين برنامه‌ها آشنا نيستند، زمينة همة متون (گزيده‌هاي) مورد تحليل را مشخص ساخته‌ام؛ يعني پيش از بخش‌هاي گزيدة برنامه‌ها، متنِ ملازم آنها (متنِ پيش از بخش‌هاي گزيده) را آورده‌ام، و دربارة نوع و سرشت هر برنامه توضيحاتي داده‌ام. آوانويسي بخش‌ها به صورت اختصاري است تا تجزيه و تحليل آنها هم معنادار و هم فهم‌پذير باشد (اُكانل و كووال، 1995). البته در انتقاد از اين نگرش مي‌توان گفت كه چون مجموعه‌اي گزينشي از ويژگي‌هاي گفتمان را نشان مي‌دهد، بي‌طرفانه به شمار نمي‌آيد. به هر حال، هر نوع آوانويسيِ گفتار، همواره حاصلِ طبقه‌بندي و گزينشِ شخص تحليلگر است و بنابراين همواره بيشتر نوعي تفسير است تا بازتوليدِ وفادارانة داده‌هاي اصلي (آكس ، 1979). در اينجا اين داده‌هاي اصلي همان برنامه‌هاي ضبط‌شده‌اند. همان‌گونه كه بوخولتس2 (2000: 1439) گفته است، در آوانويسيِ انعكاسي كه بخشي از تحليل گفتمان انعكاسي است، "بايد به محدوديت‌هاي هر روش‌ آوانويسي كه برمي‌گزينيم توجه و آگاهي داشته باشيم". من با كوئتس3 و ثورن‌بارو (1999) موافقم كه اين محدوديت‌ها نه تنها مشكلي ايجاد نمي‌كنند بلکه ضروري‌اند. زيرا هيچ آوانويسي‌اي كامل و تمام عيار ـ يعني نسخة‌ مكتوب و "عيني" گفتار ـ نيست. در مقابل، آوانويسي فرآيندي است ناتمام و مداوم.
بنابراين، هدف از قواعد آوانويسي كه در اين كتاب به كار رفته، كمك به فهم بهتر مطلب (كوك، 1999) است، ولي شامل موارد غيرضروري (استابز، 1983) نيست. براي نمونه، آوانويسيِ منابع زباني و پيرازباني، نسخة ساده‌شدة روش جفرسون (در آتكينسون و هري‌تيج، 1984) است. آوانويسيِ منابع پرشمار نشانه‌شناختيِ بصري (و غيركلامي)، حاصل كار چند سالة خود من در زمينة گفتمان تلويزيوني است. اين موارد، تا جايي‌كه به تصاوير و زواياي دوربين در تلويزيون مربوط مي‌شود، بر همان اصطلاحات رايج در اين حيطه استوارند، مانند نماي متوسط، نماي درشت، و زوم به جلو يا عقب. البته در برنامه‌هاي ضبط‌شده، اسلوب‌هاي ارتباط كلامي و بصري و صوتي همزمان رخ مي‌دهند، ولي براي اينكه متن راحت‌تر خوانده شود، آنها را در ستون‌هاي مجزا آورده‌ام. در آوانويسي بخش‌هاي برگزيده، نخستين ستون از سمت راست، توصيف منابع ديداري و شنيداري است: حركت دوربين، چيدمان فضايي، نشانه‌هاي ارتباطيِ غيركلامي (مانند نگاه و حركات دست)، حضور موسيقي پس‌زمينه، و مانند آن. همة اين توصيفات با حروف خوابيده مشخص شده‌اند. در ستون‌هاي دوم و سوم، شمارة سطرها و مخفف نام گوينده آمده است. اصل گفتار در ستون آخر آمده، و گاهي نشانه‌هاي رفتار غيركلامي در آن مشخص شده است تا خواندن متن آسان‌تر شود (بويژه هنگامي كه ستونِ نخست آكنده از اطلاعات است). براي حفظ انسجام و روشني متن، اين گونه نشانه‌ها نيز با حروف خوابيده مشخص شده‌اند. فهرست همة قواعدي كه در اين كتاب براي آوانويسيِ برنامه‌هاي برگزيده به كار رفته، در صفحة 13 چاپ شده است.


فهرست :
گزيدة برنامه‌ها 9
فهرست تصاوير و جدول‌ها 11
اختصارات 13
پيشگفتار 15
يادداشت مترجم 17
سپاسگزاري 19
1 ديباچه 23
1-1 گفتمان پخش در تلويزيون 23
1-2 گوينده و شنونده و زمانِ گفتگو در تلويزيون 30
1-3 گستره و ساختار اين كتاب 34
بخش اول: داستان‌گويي 41
2 داستان‌گويي . . . يا سامان‌دهي واقعيت در قالب سرگرمي 43
3 روزي روزگاري در فيلم مستند 55
3-1 جذابيت‌بخشي به رويدادهاي كسالت‌بار 56
3-2 شخصيت‌هاي جذاب و داستان‌گويي مستند 67
3-2-1 گفتار متن روايتي و "صداي خداوند" در فيلم‌هاي مستند 68
3-2-1 حضور و گفتار متن افراد مشهور در مستند 73
3-3 نتيجه‌گيري 80
4 روزي روزگاري در برنامههاي گفتگويي 83
4-1 داستان‌هاي تجربة شخصي و "گفتگوي موثق" 84
4-1-1 داستان‌هاي غيرعاديِ مردم عادي 86
4-1-2 داستان‌هاي عاديِ شركت‌كنندگان غيرعادي 91
4-2 روايت‌هاي مشترك 95
4-2-1 روايت‌منديِ تجربة عادي در برنامه‌هاي گفتگويي 99
4-3 نتيجه‌گيري 103
بخش دوم: نزديکي 107
5 نزديکي . . . يا چگونه تلويزيون صميمي و شخصي ميشود 109
6 اخبار زنده و نزديکي 121
6 -1 پخش زنده و تلويزيون 122
6 -2 نماهاي زنده و نزديكي 127
6-3 گفتگوي زنده و نزديكي 131
6-4 نتيجه‌گيري 141
7 گفتگوي "نزديک" و ارزش اخلاقي 145
7-1 گپ و گفتگوي نزديك 146
7-2 گفتگوي نزديك و "تنها" 156
7-3 نتيجه‌گيري 167
بخش سوم: کشمکش 169
8 کشمکش . . . يا ظهور بينزاکتي تماشايي 171
9 گفتگوي کشمکشي احساسي و تلويزيون واقعيتنما 183
9-1 مردم عادي خارج از كنترل؟ 184
9-2 کارشناسان خارج از كنترل؟ 194
9-3 نتيجه‌گيري 203
10 گفتگوي کشمکشي و سياست 207
10-1 گفتگوي كشمكشي در مناظره‌هاي سياسي: بحث‌هاي "سياسي" و خويشتن‌نمايي 208
10-2 گفتگوي كشمكشي در مصاحبه‌هاي سياسي: ضيافت همگاني بحث و جدل 218
10-3 نتيجه‌گيري 231
بخش چهارم: ترغيب 235
11 ترغيب . . . يا هنر پوشيدهگويي 237
12 ترغيب، سياست، و تلويزيون 249
12-1 سياستمداران و اجراهاي تلويزيوني آنان 250
12-2 تلويزيون و فرازبان آن در مورد سياستمداران 262
12-3 نتيجه‌گيري 270
13 ترغيب و تلويزيون سبک زندگي 273
13-1 تلويزيون سبك زندگي: بزرگداشت ظاهرپسندي و مردمي كردن پسند و سليقه 274
13-2 از درس‌هاي "خودت بساز" به ملودرام 286
13-3 نتيجه‌گيري 297
14 نتيجهگيري . . . گفتمان تلويزيوني 301
14-1 گفتمان تلويزيوني و احساسات 304
14-2 گفتمان تلويزيوني و اخلاقيات 308
14-3 گفتمان تلويزيوني و واقعيت 311
14-4 كلام آخر 313
يادداشت‌ها 315
واژه‌نامه 327
راهنماي مطالعات بيشتر 337
كتاب‌شناسي 349


فصل اول :
داستان‌گويي . . . يا سامان‌دهي
واقعيت در قالب سرگرمي




در روايت است كه كابوس مي‌بينيم، در روايت است كه رؤيا مي‌بينيم، در روايت است كه به خاطر مي‌آوريم، پيش‌بيني مي‌كنيم، اميد مي‌يابيم، باور مي‌كنيم، ترديد مي‌كنيم، نقشه مي‌كشيم، بازنگري مي‌كنيم، انتقاد مي‌كنيم، گپ مي‌زنيم، مي‌آموزيم، نفرت مي‌يابيم، و عشق مي‌ورزيم.
(هاردي، 1968: 5)
داستان‌هاي گوناگون چنان زندگي ما را دربرگرفته‌اند كه اغلب، داستان‌گويي را يكي از جنبه‌هاي ذاتيِ ذهن آدمي مي‌دانند. اين فراگيريِ داستان‌گويي البته به دليل سرگرمي‌آفريني آن است، ولي اهميت آن را نيز نبايد از نظر دور داشت، زيرا ما را متوجه جايگاهمان در جهان مي‌سازد. داستان، نوعي بومِ گفتاري يا گفتماني است كه بر آن چهرة ‌خودمان ـ و ديگران ـ را نقش مي‌زنيم و مورد ارزيابي همگاني قرار مي‌دهيم. به گفتة زبان‌شناسِ اجتماعي دبورا شيفرين (1996: 199) داستان "نوعي عدسيِ زباني است كه از وراي آن به كشف ديدگاه‌هاي (تقريباً آرمانيِ) مردم دربارة خودشان مي‌پردازيم؛ مردمي كه در يك ساختار اجتماعيِ مشخص جاي دارند". بنابراين، عملِ داستان‌گويي در ذات خود جانبدارانه و محصولِ آن هميشه ترفندآميز است: زيرا حاصلِ گزينش و ساختار‌دهي مواد به يك شكل معين و ناديده انگاشتنِ روش‌ها و ساختارهاي ديگر است.
مي‌دانيم كه داستان‌گويي شفاهي يكي از كهن‌ترين شكل‌هاي ارتباطي است، پس در تحليل گفتمانِ تلويزيون امروز چه محلي از اعراب دارد؟ به اين پرسش دو پاسخ مي‌توان داد. نخست، تلويزيون به طور كلي نوعي ابرروايت2 ارائه مي‌دهد ـ يعني روايتي كه انواع روايت‌ها (برنامه‌ها) در درون آن جاي گرفته و هر روايت خودش شامل چند داستان مشخص است.[1] ارزش سرگرمي‌آفرينيِ هر يك از اين سطوح، اهميتي بنيادي در حفظ علاقة بينندگان دارد. به همين دليل است كه تلويزيون علاوه بر بازيافتِ فرمول‌هاي قديمي، همواره در پي روش‌هاي تازة داستان‌گويي است. براي نمونه، فيلم‌هاي مستند از سالهاي 1990 تاكنون آشكارا در معرض "روايت‌مداري"3 بوده‌اند. بورن (2004: 431) در مورد مستندهاي بي‌بي‌سي در اين دوره مي‌نويسد، "مفهوم "داستان" چنان نزد تهيه‌كنندگان رواج يافت كه به مرز وسواس رسيد و "ارائة درست داستان" و "يافتن شخصيت‌هاي قوي" به دلمشغولي‌ عمدة آنها تبديل شد". در همين دوره در فيلم‌هاي مستند استفاده از شخصيت‌هاي معروف در مقام راوي فزوني گرفت تا جذابيت داستان‌ها افزايش يابد (ن.ك. فصل 3). به همين ترتيب، در برنامه‌هاي گفتگويي نيز تأكيد بر نقل تجارب شخصي در قالب داستان است. اين، پيرو همان گرايش معاصر است كه گفتگو دربارة تجاربِ دست‌اول را لذتبخش‌تر و موثق‌تر از بحث‌هاي انتزاعي مي‌داند. (ن.ك. فصل‌هاي 4، 7، و 9)
دوم، داستان‌گويي تلويزيوني، در ساختِ هويت نقش مهمي دارد ـ يعني واجد كاركرد حماسه‌سراييِ ايدئولوژيك است (فيسك و هارتلي، 1978). براي نمونه، داستان‌هايي كه در مستندهاي سير و سفر نقل مي‌شوند، به هويت‌هاي شخصي و اجتماعي معيني شكل مي‌دهند، و بينندگان نيز اين هويت‌ها را با هويت و گروه اجتماعي‌ خودشان كمابيش سازگار مي‌يابند. به همين ترتيب، در برنامه‌هاي گفتگومحور نيز زنجيره‌اي از داستان‌هاي تجارب شخصي دربارة يك موضوع (مانند بيكاري) يا هويت مشخص (براي مثال پدر يا مادر بودن)، نسخه‌هاي ويژه‌اي از واقعيت و هويت‌هاي معين را شكل مي‌دهد، و بينندگان واقعيت‌ها و هويت‌هاي روزمرة خودشان را با آنها مقايسه مي‌كنند.
به اين ترتيب، تلويزيون با استفاده از داستان‌گويي، هويت‌هاي خاص اجتماعي را در قالب‌هايي لذتبخش و آسان‌فهم شكل مي‌بخشد. البته اين سخن دربارة برنامه‌هاي داستاني و غيرداستاني به يك اندازه رواست، ولي در اين بخش از كتاب تأكيد بر برنامه‌هاي غيرداستاني است: يعني داستان‌گويي در برنامه‌هايي كه مدعي ارائة "جهان واقعي"‌اند. اين تأكيد نه به دليل ترديد در صداقتِ داستان‌گويي در اين برنامه‌ها، بلكه به دليل تضاد بالقوه‌اي است كه ميان ادعاي اين برنامه‌ها مبني بر ترسيم واقعيت، و سرشتِ ساختگيِ همه داستان‌گويي‌ها وجود دارد.
براي نمونه، آن "نگرش تأكيدي به واقعيت" (پلنتيگا، 1997: 40) كه مورد ادعاي برخي از فيلم‌هاي مستند است، بر اين فرض استوار است كه بيننده مي‌پذيرد ميان ضبط سينمايي و واقعيت پيوند مستحكمي برقرار است. آنچه بيننده را به پذيرش اين نگرش ترغيب مي‌كند، برخي از نشانه‌هاي نهادينه از جمله قواعد فيلمي و پيشافيلمي است؛ هدف اين قواعد اين است كه به بيننده بباورانند كه در همان جهان اجتماعي و تاريخيِ روي پردة سينما يا صفحة تلويزيون حضور دارد. قواعد پيشافيلمي يا "در جلو عدسي دوربين" شامل اين موارد است: فيلمبرداري در مكان رويداد، مصاحبة تصويري با شاهدان عيني، خطاب مستقيم خبرنگاران به دوربين، و گفتار متنِ از‌پيش‌نوشته‌شده. از سوي ديگر، قواعد فيلمي به گزينش‌هاي سَبكي در حين فيلمبرداري مربوط مي‌شوند، از جمله استفاده از "نور طبيعي" براي ايجاد سايه‌هاي تند (به جاي كاربرد نور مصنوعي و كنترل‌شده در فيلم‌هاي سينمايي)، و استفاده از دوربين روي دست يا روي شانه براي ايجاد تكان و حركت. هدف از كاربرد فنون بالا و فنون ديگر، ايجاد حس واقعيت است. اين فنون، با نفي تأكيد بر زيبايي‌شناسي، "گفتمان معتدلي" را مي‌آفرينند كه همبستة فيلم‌هاي مستند است. (نيكولز، 1991)
البته همة مستندها از اين گفتمانِ معتدل پيروي نمي‌كنند، و در برخي از آنها قواعد فيلم‌هاي داستاني به كار مي‌رود، مانند بازسازي و استفاده از بازيگران (نه مردم واقعي) به جاي شخصيت‌ها. در بسياري از مستندهاي تاريخ طبيعي نيز از فنون پيچيدة فيلمسازي و موسيقي دراماتيك در لحظات حساس استفاده مي‌شود، و مانند داستان‌هاي پريان، گاهي به حيوانات جنبة انساني مي‌بخشند؛ يعني به آنها اسامي و ويژگي‌هاي دوست‌داشتنيِ انساني مي‌دهند. براي نمونه فيلم مستند زندگي اسرارآميز كيوي (2003) توليد نيوزيلند، زندگي دو مرغ كيوي و جوجه‌هايشان را در دو سال و نيم نشان مي‌دهد. اين فيلم، داستان مهيجي از تلاش بقاي يك خانواده است كه شخصيت‌هايش ويژگي‌هاي انساني يافته‌اند: مرد حامي خانواده "جو"، "همسر" كوشا و مادر سختكوش "مگي"؛ و "فرزندان" آنها كه نام‌هايي انساني همچون "سنوپي" دارند.
جالب اينجاست كه جنبة ارجاعي و گزاره‌اي فيلم‌هاي مستند، حتي در كاربرد قواعد داستاني، چندان مورد بحث قرار نگرفته است. براي نمونه، در مستندهاي تاريخي، عكس‌هاي سياه و سفيد و فيلم‌هاي خبريِ شخصيت‌ها و رويدادهاي گذشته، وسيله‌اي است كه دسترسي تماشاگران را به تاريخ فراهم مي‌آورد. به همين ترتيب، در مستندهاي تاريخ طبيعي، نمايش رشد گياه با سرعت تند، عدول آن فيلم از واقعيتِ چرخة زندگي گياه شمرده نمي‌شود، بلكه آن را نوعي فن توليدي مي‌دانند كه دسترسي "بي‌واسطة" بيننده را به دنياي حيات وحش امكان‌پذير مي‌سازد. براي مثال در مستند پرآوازة بي‌بي‌سي، سيارة زمين2 (2005-2006)، انواع فنون فيلمسازي به كار رفته است كه هيچ "معتدل" نيستند: درياها در چند ثانيه يخ مي‌زنند و آب مي‌شوند و صداي راويِ بيرون از صحنه اين رويدادها را توضيح مي‌دهد، نماهاي درشتي از داخل حفره‌هاي زير زمين با دقت بسيار نشان مي‌دهد كه جوجه‌هاي برخي از پرندگانِ نادر چگونه از تخم بيرون مي‌آيند، و صداي موسيقيِ دراماتيك اوج و فرود مي‌يابد تا با حس و حال گفتارِ متن و تصاوير هماهنگ باشد.
ظاهراً سازندگان سيارة زمين نيز نگران بوده‌اند كه مبادا كاربرد اين فنون، اين باور را خدشه‌دار كند كه اين فيلم مستند، جهان طبيعي را "بي‌واسطه" نشان مي‌دهد. به همين منظور، در پايان هر قسمت از اين مجموعه بخشي به نام "خاطرات سيارة زمين" گنجانده شده است که جهان بيرون را به طور "مستقيم و بي‌واسطه" در دسترس بينندگان قرار مي‌دهد. براي مثال در بخش خاطرات "قطب جنوب" تقلاي فيلمبرداران در حين فيلمبرداري از طوفان برف و تلاش اين عده براي نجات بچه پنگوئني نشان داده مي‌شود كه در حفره‌اي گير افتاده است. در توجيه صحنة نجات بچه پنگوئن راوي چنين توضيح مي‌دهد که گروه فيلمسازي چنان رابطة عاطفي با پنگوئن‌ها پيدا كرده‌ بودند كه شش ماه را در شرايطي واقعاً تحمل‌ناپذير به فيلمبرداري از آنها پرداختند. به اين ترتيب، سيارة زمين خودش را از اتهام "دستكاري" در جهان طبيعي "مبرا" مي‌سازد و بر نگرش واقع‌گرايانه‌اش تأكيد مي‌ورزد.
همان‌گونه كه از توضيحات كوتاه بالا برمي‌آيد، انديشة داستان‌گوييِ "واقعي" يا "واقع‌گرا" در مورد تلويزيون غيرداستاني چندان سرراست نيست. چنان‌كه در فصل 1 بحث كرديم، همة برنامه‌هاي تلويزيوني براي برآوردن نيازهاي فرضي گيرندگانِ اصلي آنها ـ يعني بينندگان ـ طراحي و توليد مي‌شوند. اين در عمل به معناي استفاده و كاربرد جهان اجتماعي و تاريخي به شيوه‌هاي گوناگون است: حذف جنبه‌هايي كه شايد جذابيت كافي نداشته باشند، تأكيد بر جنبه‌هايي كه شمار بينندگان را افزايش مي‌دهند، و مانند آن. در اين شرايط، داستان‌گويي فقط نقل داستان‌هاي "واقعي" دربارة جهان "واقعي" نيست. بعلاوه، شيوة سازمان‌دهي اين داستان‌ها در برنامه‌هاي گوناگون نيز يكي نيست. در برنامه‌هاي گفتگويي نوعي مشخص از گفتگو، براي مثال گفتمان اطلاعاتِ شخصي، شايد امكان دسترسي مستقيم به زندگي و احساساتِ واقعي شركت‌كنندگان را فراهم سازد؛ اما همين نوع گفتگو در برنامه‌هاي گفتگو با افراد مشهور شايد موجب شود كه اين افراد نوعي گفتمان اخلاقي را اجرا كنند و به تبليغ كار و حرفة خود‌شان بپردازند. بنابراين، در دو فصل بعدي اين بخش از كتاب، به كندوكاو در داستان‌گويي در قالب‌هاي مشخص تلويزيوني، يعني فيلم‌هاي مستند و برنامه‌هاي گفتگويي روزانه، خواهيم پرداخت. به اين منظور، ناگزير چند جمله‌اي دربارة اين دو نوع برنامه توضيح مي‌دهيم.
برنامه‌هاي گفتگويي، همان‌گونه كه از نام آنها برمي‌آيد، گفتگو و مسائل شخصي را با ديدگاه حاصل از رسانه‌هاي گروهي تلفيق مي‌كنند. داستان‌گويي در اين برنامه‌ها، زمينه را براي دور شدن ميهمانان از بحث‌هاي كلي و ورود به برداشت‌هاي احساسي فراهم مي‌سازد. اين كار، علاوه بر توانِ سرگرمي‌آفريني، جذابيت چشم‌چراني و تخلية رواني نيز دارد. از اين گذشته، داستان‌گويي بهترين وسيله‌اي است كه به افراد حاضر در استوديوي برنامه‌هاي گفتگويي فرصت و امكان سخن‌گفتن مي‌دهد. شايان ذكر است كه ميهمانان برنامه‌هاي گفتگويي معمولاً از دو نوع داستان ـ شخصي2 و ديدگاهي3 ـ استفاده مي‌كنند تا عقايد خودشان را ابراز کنند و بدين وسيله هويت خود را در برابر ديگر ميهمانان شكل ببخشند. داستان‌هاي شخصي معمولاً در آغاز صحبت ميهمانان رخ مي‌دهد و اغلب پيش از آنها نشانه‌هاي گفتماني همچون "خب..." يا "خب اِ..." قرار مي‌گيرد. كاركرد اين نشانه‌هاي گفتماني، تضمين دسترسيِ ميهمانان به بحث برنامه است و "به ديدگاه يا موضعي كه در ادامه بحث اتخاذ خواهند كرد، مشروعيت مي‌بخشد" (ثورن‌بارو، 1997: 259). داستان‌هاي ديدگاهي در نوبت‌هاي طولاني‌تر رخ مي‌دهند و شامل ارزيابي‌هايي است كه ديدگاه هر ميهمان را مشخص مي‌سازد و نشان‌دهندة "گفتارهايي اساسي است كه به پويايي بحث كمك مي‌كند، زيرا به ديگران امكان مي‌دهد تا ديدگاه‌هاي مخالفشان را ابراز كنند" (1997: 258). از طريق همين داستان‌هاي شخصي و ديدگاهي است كه برنامه‌هاي گفتگويي، هويت‌هاي ويژه و نسخه‌هايي از واقعيت را به شيوه‌اي سرگرمي‌آفرين ارائه مي‌كنند.
فيلم‌ها يا برنامه‌هاي مستند به ضبط وفادارانة جهان اجتماعي‌ـ تاريخي مي‌پردازند و به همين دليل گاهي به صورت مقالات مجلات، تاريخ مكتوب، يا پرونده‌هاي دادگاهي ساختار مي‌يابند؛ يعني به صورت متوني گفتاري و واقعي (كيلبورن و آيزود، 1997). با اين حال، وظيفة گفتاريِ ثبت جهان اغلب با داستان‌گويي صورت مي‌گيرد. در واقع، پژوهش‌هاي بنيادي نيكولز (1991) و وينستون (1995) دربارة فيلم‌هاي مستند نشان مي‌دهد كه اين فيلم‌ها هميشه جنبه‌هاي روايتي دارند. به همين ترتيب كارنر (1999: 56) نيز اشاره مي‌كند كه امروزه در اغلب فيلم‌هاي مستند از داستان استفاده مي‌شود، ولي به شيوه‌هاي گوناگون و به اندازه‌هاي گوناگون. مارك ادواردز، تهيه‌كننده فيلم‌هاي مستند در بي‌بي‌سي نيز توضيح مي‌دهد كه "براي توليد يك مستند خوب به داستاني قانع‌كننده نياز است تا قطعات گوناگونِ شواهد ضبط‌شده در آن تنيده شوند. بدون داستان، مستند وجود ندارد".[2] براي نمونه، به دنبالة مستند معروف بي‌بي‌سي، سرزمين مادري، توجه كنيد كه با نام سرزمين مادري: ادامه (2004) ساخته شد. اين فيلم، شرح يك دورة زماني در زندگي سه نفر سياه‌پوست (دو بريتانيايي و يك نفر اهل كارائيب) است كه داوطلب مي‌شوند زنجيره‌هاي DNA آنها با نمونه‌هاي DNA افراد ديگري در سرتاسر جهان مطابقت داده شود. اين فيلم مستند، با استفاده از ساختار روايتيِ ساده و خطي در پي بيان اين نکته است که مشخص شدن نياكان ژنتيك هر فرد با روش بالا، چه مسائل پيچيدة ملي و هويت قومي را مي‌تواند رقم بزند. از آنجا كه بينندگان معمولاً تسلسلِ زماني را به عليت ربط مي‌دهند (كازلف، 1992)، داستان‌گويي در سرزمين مادري: ادامه مسيرهاي تأويليِ معيني را به روي تماشاگران مي‌گشايد. هر يك از سه داستانِ اين فيلم مستند نكتة ‌مشخصي دارد ـ يعني همان ارزيابيِ روايتي يا "خب كه چي؟" در اصطلاح لابوف (1972 الف).[3] ارزيابيِ دروني از سوي سه شخصيت فيلم صورت مي‌گيرد كه رو به دوربين به بيان ديدگاه‌ها و احساس‌هايشان مي‌پردازند. ارزيابيِ بيروني را راويِ بيرون از تصوير صورت مي‌دهد كه به اهميت رويدادهاي روي پرده ـ از جمله ارزيابيِ دروني شخصيت‌ها ـ اشاره مي‌كند.
در سرزمين مادري: ادامه اهميتِ داستان‌گويي در ساختِ مفهومِ اجتماعي فرد كاملاً آشكار است. در اين فيلم معلوم مي‌شود كه فقط دو نفر از شخصيت‌هاي مورد آزمون نياكانِ ژنتيكي افريقايي دارند، و پس از دو سه هفته ديدار و گفتگو با نوادگان كنونيِ "خانوادة ‌ژنتيكي" خود، به تفصيل و با احساسات فراوان دربارة هويت تازه‌شان سخن مي‌گويند. بعلاوه، سه داستان تجربة شخصي اين افراد را مي‌توان شواهد موردپژوهي دربارة كاربردهاي امروزيِ آزمون DNA دانست.
بنابراين، در برنامه‌هاي گفتگويي روزانه و برنامه‌هاي مستند، داستان‌گويي اهداف چندگانه‌اي دارد: پي‌ريزي استدلال مبتني بر شواهد، تعيين جايگاه فرد در برابر ديگران، ارائة اطلاعات به شيوه‌اي جذاب و به‌يادماندني، تقويتِ حس پيشرفت بحث، و جز آن. از اين گذشته، داستان‌گويي، روش بسيار مفيدي براي تأكيد بر واقع‌گرايي اين برنامه‌هاست، هر چند در آنها از داستان (مانند فنون پيچيدة فيلمسازي در آثار مستند) يا اجراهاي كاملاً مصنوعي (براي مثال سبك بيان تصنعيِ برخي از ميهمانان برنامه‌هاي گفتگويي روزانه) استفاده مي‌شود.
افزون بر اينها، در هر دوي اين برنامه‌هاي تلويزيوني، داستان‌گويي در دو سطح عمل مي‌كند: جهان حكايت2 و قلمرو داستان3 (يانگ، 1987). در جهان حكايت، خودِ برنامه‌ها را مي‌توان داستان‌هايي دانست كه شخصيت‌ها و خطوط پيرنگ‌ مشخصي دارند؛ و شخصيت‌ها شايد آگاه نباشند كه در داستان حضور دارند بلكه مي‌توان گفت كه "همچون دنيايي واقعي به آن وارد مي‌شوند، و به قلمرويي پا مي‌گذارند كه ساكنانش آن را واقعيت مي‌شمارند" (يانگ، 1987: 16). در قلمرو داستان، هر برنامه را مي‌توان نوعي فضاي گفتماني دانست كه موارد مشخصي از داستان‌گويي در آن رخ مي‌دهد ـ "گستره‌اي از گفتگوها كه يكي به ديگري، يعني جهان حكايت، راه مي‌برد". (1987: 15)
در اينجا به اين دو سطح ـ يا قلمرو ـ در قالب‌هاي برگزيده‌مان مي‌پردازيم. جهان حكايت در برنامه‌هاي مستند اغلب بر ساختار كشمكش ـ گره‌گشايي استوار است. اين ساختار روايتي، كه نخستين بار تزوتان تودورف ساختارگراي فرانسوي ـ بلغاري آن را مطرح كرد و پيرنگِ كمينة روايت‌هاي واقع‌گراي كهن‌الگويي دانست، در ساده‌ترين شكل، انتقال از وضعيت متعادل الف به وضعيت متعادل ج با گذر از وضعيت نامتعادل ب است. به نظر تودورف (1975، 1981) روايت‌هاي داستانيِ واقع‌گرا بر برقراري نظم در جهاني استوار است كه به طور موقت دچار آشفتگي شده است. اين فرآيند، شامل پنج مرحله است. در آغاز هر روايت، معمولاً وضعيت ثابت يا "تعادل" برقرار است (مرحلة نخست). تودورف توضيح مي‌دهد كه قدرت يا نيرويي اين تعادل را بر هم مي‌زند و وضعيت "نامتعادل" (مرحلة دوم) شكل مي‌گيرد. در وضعيت بعد "شناخت" روي مي‌دهد؛ يعني شخصيت‌ها متوجه مي‌شوند كه رويدادي آشفته‌ساز رخ داده است (مرحله سوم). در وضعيت بعد، تلاش‌هايي براي "ترميم" صورت مي‌گيرد (مرحلة چهارم). سرانجام، "گره‌گشايي" پديد مي‌آيد (مرحله پنجم)، يعني دوباره تعادل برقرار مي‌شود، ولي با تعادلِ مرحلة نخست متفاوت است.
مجموعة ‌مستند و معروف تلويزيون نيوزيلند، سرزمين مركزي2، از نمونه‌هايي است كه نشان مي‌دهد ساختار روايتيِ تودورف را به آساني مي‌توان در مورد جهان حكايتِ بسياري از فيلم‌هاي مستند به كار بست.[4] داستان‌هايي كه در اين مجموعه نقل مي‌شود از ساختار كشمكش ـ گره‌گشايي استفاده مي‌كنند تا چالش‌هاي هويت ملي را كه امروزه گريبانگير جامعة نيوزيلند است به نمايش بگذارند؛ چالش‌هايي كه حاصل برخي از نگراني‌هاي پساـ استعماري است، از جمله معاهدة وايتانگي3، اوج‌گيري ملي‌گرايي مائوري4، و موج‌هاي گوناگون مهاجرت (اسميت، 2005، 2006). در آغاز هر بخش از اين مجموعه، تصاوير زيبايي از چشم‌اندازهاي مناطق گوناگون اين كشور ارائه مي‌شود و سپس مقدمة راوي مي‌آيد كه شامل اطلاعات تاريخي و گفتگو با تني چند از ساكنان بومي است. اين بخش، وضعيت آغازين و متعادل را عرضه مي‌كند، يعني همان تصوير نيوزيلند در آگهي‌هاي تبليغاتي: سرزميني با زيبايي بي‌نظير و مردماني مهربان و بي‌تكبر (بل، 1999). سپس با معرفي برخي از مشكلات (براي مثال ميزان بالاي بيكاري) در اين جامعة تقريباً بي‌عيب و نقص، وضعيت نامتعادل نشان داده مي‌شود. در اين مرحله، نگراني افزايش مي‌يابد، زيرا متوجه مي‌شويم كه تصاوير و گفته‌هاي وضعيت متعادلِ آغازين چندان هم ساده و دلپذير نبوده است. اين شناختِ رويداد آشفته‌ساز، موجب حركت و شتاب روايت مي‌شود و توجه بيننده را به روش‌هاي رفع اين وضعيت نامتعادل مي‌كشاند. پس از سه‌چهارم زمان هر بخش، نوعي گره‌گشايي مطرح و سرانجام تثبيت مي‌شود كه همواره با پيش‌بيني خوش‌بينانه براي كشور ـ يعني آينده‌اي درخشان براي همة ساكنان نيوزيلند ـ همراه است. به اين ترتيب، هر يك از بخش‌هاي مجموعة سرزمين مركزي با استفاده از ساختار روايتيِ نظم‌دهي به جهاني كه به طور موقت دچار آشفتگي است، نوعي حس اطمينان را در مخاطبان زنده مي‌كند. تأكيد اين مجموعة مستند بر اين است كه با اندكي روحيه "كيوي" و هم‌بستگي ملي مي‌توان تفاوت‌ها و مشكلات داخلي را از ميان برداشت. جامعة "تخيلي" كه در جهان حكايت سرزمين مركزي ارائه مي‌شود، حس تعلق به جامعة واقعي و چندفرهنگيِ نيوزيلند و داراي آينده‌اي روشن را تقويت مي‌كند. (اسميت، 2005)
به همين ترتيب، هر بخش از برنامه‌هاي گفتگويي را مي‌توان جهان حكايتي دانست كه ساختار آن بر پايه كشمكش و گره‌گشايي است. در واقع، برخي به همانندي‌هاي ساختار روايتيِ برنامه‌هاي گفتگويي و ساختار روايت‌هاي رمانتيك اسطوره‌اي اشاره كرده‌اند. براي نمونه، در هر دوي آنها داستان با مسئله يا موضوعي آغاز مي‌شود كه براي برخي از افراد مشكلاتي ايجاد كرده است؛ افرادي كه يا شركت‌كنندگان عادي در برنامه‌هاي گفتگويي‌اند يا ساكنان قلمرو اسطوره‌ايِ روايت‌هاي رمانتيك.[5] در برنامه‌هاي گفتگويي، هويت برخي از شركت‌كنندگان چنان پرداخت مي‌شود كه بازتابِ هويت قهرمان داستان‌هاي پريان در روايت‌هاي رمانتيك باشد: "كودكي كه در جنگل گم مي‌شود و فقط با نيروي ذكاوت طبيعي و خوش‌اقبالي فراوان دوباره راه خانه‌اش را پيدا مي‌كند" (لوينگستون و لانت، 1994: 61). در جهان حكايت برنامه‌هاي گفتگويي روزانه نيز همچون در روايت‌هاي اسطوره‌اي رمانتيك، شخصيت‌ها به سفر اكتشافي مي‌روند و در اين مسير با يك يا چند شرير روبه‌رو مي‌شوند. در برنامة كيلروي كه مورد پژوهشِ لوينگستون و لانت بوده است، شخصيت‌هاي شرير، متخصصان حاضر در استوديويند. در ديگر برنامه‌هاي گفتگويي، براي مثال در برنامه‌هاي گفتگويي "جنجالي" همچون برنامة جري اسپرينگر ، شركت‌كنندگان عادي خودشان به دو دستة قرباني و شرير تقسيم مي‌شوند.
در مركز كنش‌ جاري، و تقريباً در همة برنامه‌هاي گفتگويي، شخصيت ميزبان اين برنامه‌ها قرار دارد: يعني همان قهرمان اسطوره‌اي. ميزبان يا مجري، شخصيتي رها از مشكل و در موقعيتي برتر است و همچون قهرمانانِ روايت‌هاي اسطوره‌اي رمانتيك، مورد ستايش يا غبطه قرار مي‌گيرد و کسي داوري‌ او را زير پرسش نمي‌برد. ميزبان در اواخر هر بخش، از قالب اين شخصيت بيرون مي‌آيد و بينندگان را به طور مستقيم مورد خطاب قرار مي‌دهد؛ و به اين ترتيب، ميان جهان حكايت برنامه و قلمرو داستانِ آن، نوعي پل گفتاري ـ به تعبير لابوف (1972 الف) "پس‌درآمد" ـ برقرار مي‌سازد.[6] در برنامه‌هايي همچون كيلروي، اين پس‌درآمدِ ميزبان شامل خطاب كوتاه رو به دوربين است كه روي صحنه و به‌ظاهر بدون متنِ از پيش‌آماده صورت مي‌گيرد. در برخي ديگر از اين برنامه‌ها، همچون برنامة جري اسپرينگر، اين پس‌درآمد يك بخش از برنامه و از پيش آماده شده است: "سخنان نهايي جري"؛ كه رو به دوربين، بيرون از صحنه، و به صورت موعظة كوتاه اجرا مي‌شود. ترديدي نيست كه اين پس‌درآمدها اهميت فراواني دارند، چون بنا به تعريف لابوف از "پس‌درآمد خوب"، آنها هم مشكل فنيِ پايان‌بخشي به داستان (هر بخش از برنامة گفتگويي) را حل مي‌كنند و هم به شنوندگان (بينندگان) "حس رضايت و اتمام مي‌بخشند، زيرا چنين مي‌نمايانند كه مسائل حل و فصل شده‌اند". (1972 الف: 366)
قلمرو داستان در برنامه‌هاي گفتگويي و مستند شامل چند داستان مشخص دربارة جهان واقعي است. "گزارش‌پذيري" (لابوف، 1972 الف) و "نقل‌پذيري" (تولان، 1988) اين داستان‌ها معيارهاي مشخصي دارند، هرچند دگرگوني‌هاي معيني نيز مجاز است، تا از اين طريق، هر برنامه ويژگي‌هاي خودش را داشته باشد. براي مثال، برخلاف داستان‌گويي در گفتگوهاي آزاد، داستان‌هاي برنامه‌هاي گفتگويي لزوماً هميشه به موضوع بحث مربوط نيستند. شايد ابراز احساسات شركت‌كنندگان عادي بر نقل داستان‌هايي اثر بگذارد كه رابطة اندكي با بحث كلي در استوديو دارند. بعلاوه، داستان‌هاي برنامه‌هاي گفتگويي لزوماً نبايد هميشه براي مخاطبان حاضر در استوديو تازه باشند. ميزبان يا مجري نيز معمولاً از روند كلي ـ و حتي شايد كل روندِ ـ داستان‌ها، پيش از آنكه شركت‌كنندگان آنها را نقل كنند، آگاهي دارد. از همين روست كه داستان‌گويي در برنامه‌هاي گفتگويي نوعي روايتِ مشاركتي و با نظارت مجري است. (ن.ك. فصل 4)
قلمرو داستان در فيلم‌هاي مستند نيز بر شخصيت راوي استوار است. راوي به طور كلي بر دو نوع است: برون‌داستاني و درون‌داستاني2 (كازلف، 1992). راوي برون‌داستاني، از داستان‌هاي مورد نقل و نيز از گيرندگان آن داستان‌ها (بينندگان) جداست. اين نوع راوي‌ها، كه اغلب آنان را "صداي خداوند" مي‌نامند، گويندگاني بيرون از تصويرند كه صداي آنان بينندگان را در مسير فيلم مستند راهنمايي مي‌كند. جداييِ جسماني و ناشناختگي عمومي اين راوي‌ها براي اين است كه به داستان‌هاي آنان نوعي اقتدار و اعتبار ببخشد و به اين ترتيب بتوانند دربارة جهان اجتماعي ـ تاريخي، ادعاهايي حقيقي مطرح سازند.
از سوي ديگر، راوي‌هاي درون‌داستاني، خود درگير نقل داستانند. براي نمونه، در برخي از مستندهاي حيات وحش، اين نوع راوي را مي‌بينيم كه رو به دوربين دربارة يك گونة جانوري توضيح مي‌دهد. در برخي ديگر از فيلم‌هاي مستند، راوي نقش يكي از شخصيت‌هاي داستان را ايفا مي‌كند. به اين ترتيب، گفتار متن درون‌داستاني، مرز ميان جهان حكايت فيلم مستند، قلمرو داستان، و جهان واقعي را از ميان برمي‌دارد. درگيري شخصي ـ بر خلافِ اعتبار و اقتدار متمايز در گفتار متن برون‌داستاني ـ مهم‌ترين ابزاري است كه در مستندهاي متكي به گفتار متنِ درون‌داستاني به‌كار مي‌رود تا واقع‌گرايي آنها مؤكد شود.
در اين فصل، دليل بررسي داستان‌گويي در قالب‌هاي تلويزيوني غيرداستاني را بازگو كرديم و شالوده‌هاي نظري تجزيه و تحليل برنامه‌هاي مستند و برنامه‌هاي گفتگويي روزانه را مشخص ساختيم. اينك وقت آن است كه به برخي از مسائل مرتبط بپردازيم؛ و اين كار را در دو فصل آينده صورت مي‌دهيم و توضيح مي‌دهيم كه در داستان‌گوييِ برخي از برنامه‌هاي گفتگويي و مستند، چگونه زبان و تصوير و صدا در هم مي‌آميزند و نسخه‌هاي معيني از واقعيت و هويت‌ را ايجاد مي‌كنند. فصل 3 بررسي ساختارهاي روايتيِ كشمكش‌ـ گره‌گشايي در مستندهاي احساساتي تلويزيوني در تلويزيون بريتانياست. تمركز اين فصل بر نقش اين برنامه‌ها در ارائة جهان حكايت است كه هم وفادار به جهان واقعي است و هم آن را به صورتي جذاب عرضه مي‌كند. انواع گفتار متن در فيلم‌هاي مستند نيز در همين فصل بررسي مي‌شود. در فصل 4 برخي از منابع اصلي نشانه‌شناختي را بررسي مي‌کنيم كه شركت‌كنندگان و ميزبانان برنامه‌هاي گفتگويي روزانه از طريق آنها روايتي كلي را شكل مي‌دهند. بيشترِ تحليل‌هاي اين بخش بر دو مسئلة نقل‌پذيري و روايتِ مشاركتي استوار است، زيرا اين دو عامل در چگونگي ارائه جهاني كه در اين برنامه‌ها دربارة آن گفتگو مي‌شود، نقش بنيادي دارند. همچنين در اين فصل، رابطة ميان داستان‌گوييِ برگرفته از تجربة شخصي و نقش هويت گوينده را كه به "اعتبار" سخن منجر مي‌شود، بررسي مي‌کنيم. در همين‌جاست كه تجزيه و تحليل ما به بررسي موضوعي مي‌انجامد كه در مطالعات (پخش) رسانه‌ها بسيار مورد بحث بوده است: گفتگوي "موثق".

 

کلیه حقوق این سایت متعلق به مرکز تحقیقات سازمان صدا و سیما است.