فرهنگ‌هاي ديجيتال درک رسانه‌هاي جديد

کتاب ,مرکز پژوهش و سنجش افکار سازمان صداوسیما | پژوهش , نظرسنجی اینترنتی , سنجش,فرهنگ‌هاي,ديجيتال,درک,رسانه‌هاي,جديد,رسانه‌هاي,رقمي,ـ,جنبه‌هاي,اجتماعي جامعه,اطلاعاتي تکنولوژي,اطلاعات,ـ,جنبه‌هاي,اجتماعي رسانه‌هاي,گروهي, >

 
فرهنگ‌هاي ديجيتال درک رسانه‌هاي جديد نويسنده : گلن کريبر و رويستون مارتين
ناشر : سروش مترجم : وازگن سركيسيان
قيمت : 110000 سال انتشار : 1391
نوبت چاپ : اول تعداد صفحه : 333
مرکز توزيع :
موجود در منبع :موجود است
ISBN : 7-27-7378-964-978
کليد واژه : رسانه‌هاي رقمي ـ جنبه‌هاي اجتماعي جامعه اطلاعاتي تکنولوژي اطلاعات ـ جنبه‌هاي اجتماعي رسانه‌هاي گروهي
 
مقدمه :
گلن کريبر و رويستون مارتين
هنگامي که براي نخستين بار فکر نگارش اين کتاب به ذهن ما خطور کرد، يکي از مباحث ابتدايي ما حول اين موضوع دور مي‌زد که‌ آيا از اصطلاح "رسانه‌هاي جديد" استفاده کنيم يا نه. يکي از ‌نگراني‌هاي اصلي ما اين بود که آيا اين عبارت کهنه نشده است و اينکه امروز در واقع چقدر مطلب "جديد" درباره "رسانه‌هاي جديد" وجود دارد. تمام رسانه‌ها و فناوري¬ها، زماني جديد بوده‌اند و بنابراين، معناي ضمني "رسانه‌هاي جديد" در بهترين حالت عمري گذرا دارد. بعد اين پرسش را مطرح کرديم كه اگر "رسانه‌هاي جديد" کهنه است، بايد آن را چه بناميم؟ اگر چه ممکن است امروز ما بفهميم منظورمان از "رسانه‌هاي جديد" چيست، اما ريشه‌هاي آن آشکارا و به يقين در گذشته دور جاي دارد. اما چقدر بايد به گذشته بازگرديم تا آن را درک کنيم؟ مفهوم به ظاهر جديد ديجيتال را مي‌توان حداقل در چهار هزار سال پيش، در عصر بابليان که براي نخستين بار، مقدار عددي صفر را مورد استفاده قرار دادند، پيدا کرد. بدون اين عدد، بيشتر رايانه‌هاي ما يا از کار مي‌افتند يا براي اَبَرشاهراه‌هاي اطلاعاتي امروز سرعت خيلي پاييني خواهند داشت. بنابراين بايد پرسيد، رسانه‌هايي که ما اکنون مي‌خواهيم آنها را "جديد" بناميم، چقدر متأخر هستند؟
واژه "رسانه‌ها" نيز مشکل مشابهي را به وجود مي‌آورد. اگر رسانه‌ها را به معناي شيوه‌هايي که ما با يکديگر ارتباط برقرار مي‌کنيم، در نظر بگيريم، در آن صورت بايد نقاشي‌هاي اولية درون غارها را که حداقل به ده هزار سال پيش برمي‌گردند نيز مورد مطالعه قرار دهيم. اگر چه معناي دقيق تصاوير گاوميش‌ها، شيرها، اسب‌ها و دست‌هاي انسان که در لاسکائو در دوردونه فرانسه کشف شده‌اند، کاملاً روشن نيست، اما شواهدي فراهم مي‌آورند که برخي از انسان‌ها، "رسانه" را در آخرين عصر يخبندان پديد آورده‌اند. با چنين تاريخ طولاني و پيچيده‌اي، دقيقاً چه زماني رسانه‌هاي "جديد" آغاز شدند؟ اينها همه به اين معناست که آنچه واقعاً "رسانه" به شمار مي‌آيد و آنچه "جديد" تلقي مي‌شود، اغلب به شدت مورد بحث و مجادله است و به تعريفي بستگي دارد که از آن مي‌شود. اصطلاح "رسانه‌هاي جديد" مي‌تواند معاني بسياري براي افراد زيادي داشته باشد.
با وجود اين مسائل، مؤلفان کتاب سرانجام تصميم گرفتند از اصطلاح "رسانه‌هاي جديد" در اين کتاب استفاده کنند، بيشتر به اين دليل که (درست يا غلط) اين اصطلاحي است که مردم براي اشاره به تغييرات عظيم در ارتباطات الکترونيکي، که از زمان ورود فناوري ديجيتال در دهه 80 به وقوع پيوسته است، به فراواني از آن استفاده مي‌کنند. اما اين به آن معنا نيست که ما چنين اصطلاحي را کورکورانه به کار مي‌بريم فقط براي آنکه برچسب سهلي است که بيشتر مردم بلافاصله آن را درک مي‌کنند، و نيز اصطلاحي است که معتقديم به روشنگري بسياري از مقولات و مباحثي که به تازگي در خصوص دور نماي رسانه¬اي معاصر رخ داده است، کمک مي‌کند. چنانچه خواهيم ديد، آشکارا، مسائل و محدوديت‌هايي مرتبط با خود اين اصطلاح وجود دارند، اما با توجه به هدف‌هاي اين کتاب، اين اصطلاح چارچوبي کلي و قابل فهم فراهم مي‌آورد که مقولات رسانه محور امروزين را مي‌توان حول آن، به روشني و موشکافانه مورد بحث قرار داد.
رسانه جديد چيست؟
ويکي پديا ، دانشنامه آزاد اينترنت ¬ـ ¬بنياد (مراجعه کنيد به فصل 1)، که خود محصول رسانه‌هاي جديد است، رسانه‌هاي جديد را به عنوان محصول فناوري‌هاي ارتباطي واسطه‌مند که با رايانه‌هاي ديجيتال عجين شده‌اند، تعريف مي‌کند. پيش از دهه 80، رسانه‌ها عمدتاً بر مدل‌هاي چاپي و آنالوگ نظير روزنامه‌ها، تلويزيون، سينما و راديو متکي بودند. اکنون ما راديو، تلويزيون و سينماي ديجيتال داريم، اگر چه حتي مطبوعات چاپي هم با فناوري‌هاي ديجيتال نظير نرم افزار دستکاري تصوير - مانند اِي‌دوب فتوشاپ و وسايل نشر روميزي - دگرگون شده‌اند. بنابراين، برخي از فناوري‌هايي که ما مي‌توانيم آنها را به‌عنوان رسانه‌هاي جديد يا مرتبط با آنها به شمار آوريم، عبارتند از:
اينترنت و شبکه جهاني وب
تلويزيون ديجيتال
سينماي ديجيتال
رايانه‌هاي شخصي (پي‌سي‌ها)
دي وي دي‌ها (ديسک‌هاي چند منظوره ديجيتال يا ديسک‌هاي تصويري ديجيتال)
سي دي‌ها (ديسک‌هاي فشرده)
پخش‌کننده‌هاي رسانه‌اي قابل حمل (پرتابل) (مانند پخش‌کننده ام پي تري)
تلفن‌هاي همراه (يا سلولي)
بازي‌هاي ويديويي (يا رايانه‌اي)
واقعيت مجازي (VR)
هوش مصنوعي (AI)
رسانه‌هاي جديد شايد اصطلاحي آرماني براي چنين گستره‌اي از فناوري‌ها نباشد، اما اصطلاحي است که در صحنه جهاني به طور فزاينده‌اي شناخته مي‌شود و اصطلاحي است که عموماً با دگرگوني فن‌شناختي در ارتباطات که به تازگي به وقوع پيوسته، مرتبط است. بنابراين، برخي از تفاوت‌هاي اساسي بين رسانه‌هاي ديجيتال و آنالوگ چيست؟ ابتدا، رسانه‌هاي ديجيتال به لحاظ اينکه در پلاتفرم‌هاي رسانه‌اي کاملاً متفاوت، به آساني قابل انتقال هستند، بر فناوري آنالوگ پيشي مي‌گيرند، آنها به آساني قابل بهره‌برداري و شبکه‌اي شدن هستند، مي‌توان آنها را ذخيره کرد و از راه دور به آنها دست يافت و توزيع کرد، ضمن آنکه طي ذخيره‌سازي يا انتقال، در برابر تحريف انعطاف‌پذيرتر هستند. دوم، داده‌هاي ديجيتال، همچنين، قابل بهره‌برداري آسان¬تر هستند، و نتيجه نهايي را مي‌توان بدون هيچ افت کيفيتي به مدت نامحدود بازتوليد کرد. خلاصه آنکه، مواد ديجيتال از نظر سرعت، کيفيت و اجرا، سيستم‌هاي آنالوگ را پشت سر مي‌گذارند.
اينترنت، اين شبکه غايي شبکه‌ها، در قلب اين دگرگوني فرهنگي قرار مي‌گيرد. اينترنت که ريشه در دهه 50 و 60 دارد، بويژه، خود فناوري جديدي نيست‌. آنچه جديد است، اين مجموعه در هم تنيده شبکه‌هاي رايانه‌اي است که به وسيله ماهواره، بي‌سيم، کابل فيبر نوري و سيم به هم متصل شده‌اند و موجب آن شده است که مدل سنتي ارتباطات جمعي از بنيان تغيير کند. از طريق موتورهاي جستجوي اينترنت که با کليدواژه عمل مي‌کنند، نظير "Yahoo"، "Lycos"، "Ask"، "Jeeves"، "Alta Vista" و "Google"، اکنون ميليون‌ها نفر در سراسر دنيا به مقادير عظيم و گوناگوني از اطلاعات آنلاين دسترسي فوري و آسان دارند. در مقايسه با دانشنامه‌ها و کتابخانه‌هاي سنتي، شبکه جهاني وب "تمرکز زدايي" غير مترقبه و بي‌حد اطلاعات را ميسر ساخته است (مراجعه کنيد به فصل 9). بنا به قول internet world stats، در 30 دسامبر 2007، 319/1 بيليون نفر از اينترنت استفاده کردند (مراجعه کنيد به www.internetworldstats.com/stats.htm). اين رقمي خيره‌کننده براي يک فناوري است که در واقع تنها از دهه 90، وقتي رايانه‌هاي شخصي، براي نخستين‌ بار، در دسترس قرار گرفت، براي بيشتر مردم دست يافتني شد (مراجعه کنيد به ضميمه: رسانه‌هاي جديد ـ يک سير زماني).
با اين همه، هر چند اينترنت معمولاً رسانه جديدي شناخته مي‌شود، رايانه‌ها به خودي خود، چنين نيستند. رايانه‌ها براي هماهنگ‌سازي اطلاعات موجود در منابع متعدد، از اوايل دهه 50 مورد استفاده قرار گرفته‌اند؛ دوره‌اي که به طور کلي به عنوان "نسل اول" فناوري رايانه شناخته مي‌شود و در آن رايانه‌ها اساساً با وسايل مکانيکي يا الکترو مکانيکي کنترل مي‌شدند. در مقابل، "نسل دوم" رايانه‌ها معمولاً به رايانه‌هايي اطلاق مي‌شود که با استفاده از لامپ‌هاي خلأ کار مي‌کردند. در آن روزها، رايانه‌اي با حافظه کمتر از يک مگابايت، يک چهارم زمين فوتبال را اشغال مي‌کرد. با ورود ترانزيستورهاي منفصل و SSI، MSI، LSI در دهه 70، "نسل سوم" دستگاه‌هاي رايانه‌اي توليد شدند که نويد رايانه‌هاي کوچک‌تر قابل حمل را مي‌دادند. الزاماً، اين نسل نيز جاي خود را به "نسل چهارم" داد که در آن از مدارهاي مجتمع VLSI استفاده مي‌شد و نخستين رايانه‌هاي شخصي يا روميزي را (که عموماً با "رسانه‌هاي جديد" شناخته مي‌شوند) توليد کرد. با "نسل پنجم" رايانه‌ها (که اکنون در مرحله نظري يا آزمايشي است) احتمالاً به توليد رايانه‌هاي کوانتوم، رايانه‌هاي شيميايي، محاسبات DNA، رايانه‌هاي لوزي و رايانه‌هاي اسپينترونيك (شکلي از مگنتو الکترونيک که از وضعيت‌هاي چرخش کوانتوم الکترون‌ها بهره مي‌گيرد و نيز وضعيت شارژ شده آنها را مورد استفاده قرار مي‌دهد) خواهيم رسيد.
در اين ميان، هر چند ما مي‌توانستيم قاطعانه استدلال کنيم که‌ اينترنت بخشي از رسانه‌هاي جديد است، اما اينترنت خود در حال تغيير است و حتي عده‌اي از منتقدان معتقدند اينترنت در سير رشد و تکوين خود در حال ورود به مرحله جديدي است که به روشني با گذشته آن تفاوت دارد. در واقع، برخي از منتقدان اکنون درباره "وب 2" صحبت مي‌کنند؛ يعني نسل دوم جوامع وب¬محور و خدمات ميزباني شده آن که پس از "سقوط دات. کام " در سال 2001، تکامل پيدا کرد (پايان شکوفايي دات. کام که شاهد تعداد روزافزوني تجارت‌هاي وب محوري بود که کار خود را متوقف کردند). تيم اورايلي به عنوان يکي از اولين خالقان اصطلاح "وب 2" مي‌گويد:
مفهوم "وب 2 " با يک جلسه ‌انديشه‌گشايي بين اورايلي و Media Live International آغاز شد. ديل داگرتي ، پيشتاز عرصه وب و اورايلي، متوجه شدند که وب نه تنها "سقوط" نکرده، بلکه با کاربردهاي جديد هيجان انگيز و ظهور سايت‌هايي با نظم و قاعده حيرت انگيز، بيش از هر زمان اهميت يافته است. علاوه بر اين، شرکت‌هايي که از فروپاشي جان به‌ در بردند، گويي چيزهاي مشترکي داشته‌اند. آيا سقوط دات ـ کام مي‌توانست نوعي نقطه عطف براي وب به حساب آيد؟ چيزي مانند يک فراخوان براي اقدامي نظير "وب 2 " مي‌توانست معنا پيدا کند؟ ما توافق کرديم که مي‌توانست. (اورايلي، 2007)
مفهوم وب 2 از آن لحاظ با وب 1 متفاوت است که وب سايت‌هاي آن به کاربران اجازه مي‌دهند کاري بيش از صِرف بازيابي اطلاعات انجام دهند، كه شامل يک عنصر اجتماعي مي‌شود که به واسطه آن کاربران مي‌توانند محتوا را توليد و توزيع کنند، و اغلب اين آزادي را دارند که در آن سهيم شوند و دوباره از آن استفاده کنند. مثال¬هايي از اين امر شامل وب¬سايت‌هاي شبکه¬هاي اجتماعي (نظير يوتيوب ، ماي¬اسپيس ، فيس بوك مراجعه کنيد به فصل 7) يا ويکي‌ها (مانند ويكي¬ويكي وب و ويكي پديا مراجعه کنيد به فصل 2) است که به کاربران اجازه خلق، تدوين و پيوند ساده صفحات وب را مي¬دهد يا فکسونومي‌هايي است (نظير فليكر و del.icio.us)، که به کاربران اجازه مي‌دهد به طور مشترک علاماتي براي حاشيه نويسي و طبقه‌بندي محتوا خلق و مديريت کنند
فهرست :




فهرست مطالب
پيشگفتار 9
درباره نويسندگان مقالات 11
مقدمه 15
رسانه جديد چيست؟ 16
فرهنگ‌هاي ديجيتال 21
اين کتاب چه ساختاري دارد؟ 28
فصل اول: نظريه ديجيتال: نظريه‌پردازي رسانه‌هاي جديد 31
نوگرايي و "رسانه‌هاي قديمي" 32
پسانوگرايي و رسانه‌هاي جديد 38
نتيجه‌گيري 50
مورد‌پژوهي: زيبايي‌شناسي ديجيتال 52
تعريف چشم‌انداز ديجيتال 53
ويژگي‌هاي ديجيتال 60
فصل دوم: بر روي شبکه: راهبري شبکه جهاني وب 65
صفحه‌هاي نمايش، شبکه‌ها و وب‌ها 66
"كار‌كردن" با اينترنت 71
رسانه‌هاي جديد / "من ـ رسانه" 76
(باز) انديشي رسانه‌هاي اجتماعي 80
مورد پژوهي: ويکي پديا 83
ويکي پديا 84
از ويکي نترسيد 87
آيا مردم هرگز در آن خرابکاري نمي‌کنند؟ 89
آيا اينها صرفاً ديدگاه‌هاي اشخاص غير متخصص نيستند؟ 90
آيا ويکي پديا بلايي مانند مک دونالد است؟ 90
ويکي پديا و حوزه عمومي 91
ويکي پديا و مطالعات رسانه‌اي 2 92
فصل سوم: تلويزيون ديجيتال: وضوح بالا 95
خاستگاه‌ها 96
توليد، توزيع و دريافت 100
توليد 102
توزيع 103
ماهواره‌ها 104
تلويزيون کابلي 105
تلويزيون ديجيتال وب ـ محور 106
دي وي دي 108
دريافت 109
نتيجه‌گيري 110
مورد پژوهي: تهيه اخبار تلويزيوني در عصر ديجيتال 112
فصل چهارم: سينماي ديجيتال: پرده‌هاي مجازي 123
توليد و پس ـ توليد ديجيتال 124
زيبايي‌شناسي سينماي ديجيتال 128
شكاف‌هاي ديجيتال‌؟ فيلمسازي جريان غالب، مستقل و اقليت 131
پخش و نمايش ديجيتال 134
نتيجه‌گيري 136
مورد پژوهي: جنگ ستارگان اپيزود II: حمله کلون‌ها 138
فصل پنجم: بازي‌هاي ويديويي: پلاتفرم‌ها، برنامه‌ها و بازيکنان 149
خاستگاه‌ها 150
مطالعه بازي‌هاي ويديويي 161
مورد‌پژوهي: بيوشوک (2007) 169
سپاسگزاري 178
فصل ششم: موسيقي ديجيتال: توليد، توزيع و مصرف 179
توليد موسيقي 179
توزيع و مصرف 186
نتيجه‌گيري 193
مورد پژوهي: آي‌پاد 197
فصل هفتم: فرهنگ مشارکتي: جابه‌جايي، تعامل و هويت 207
ارتباطات خانه به‌دوشي 209
کجا، چه چيزي و چه کسي در ارتباطات متحرک ديجيتال 211
مورد پژوهي: شبکه‌سازي اجتماعي و خود ـ شناخت 224
فصل هشتم: شکاف ديجيتال: کمبود، نابرابري و تضاد 233
شکاف ديجيتال چيست؟ 235
شکاف جغرافيايي 238
شکاف اجتماعي 241
شکاف دموکراتيک 244
نتيجه‌گيري 247
موردپژوهي: جنگ مجازي 249
برپايي جنگ در عصر رسانه‌هاي جديد 249
نتيجه‌گيري 260
فصل نهم: دموکراسي ديجيتال: توسعه حوزه عمومي 263
حوزه عمومي 264
از قهوه‌خانه‌ها تا مجمع‌هاي سايبري 267
تلفن‌هاي همراه و دموکراسي مشارکتي 275
نتيجه‌گيري 282
موردپژوهي: رأي‌هاي الکترونيکي در ‌هاييتي 284
فصل دهم: پس از رسانه‌هاي جديد: همه جا همواره به شبکه وصل است 295
پايان رسانه‌هاي جديد؟ 301
موردپژوهي: پردازش زبان طبيعي (ان‌ال‌پي) 308
ضميمه: رسانه‌هاي جديد: يک سير زماني 319










فصل اول :
فصل اول

نظريه ديجيتال: نظريه‌پردازي رسانه‌هاي جديد

گلن کريبر
هيچ روش معين يا چارچوب نظري براي مطالعه رسانه‌هاي جديد وجود ندارد. آن چنان که اميدواريم اين کتاب نشان دهد، اين حيطه، حيطه‌اي پيچيده و متنوع است و هر اظهار نظري مبني بر آنکه مي‌توان نوعي رويکرد روش شناختي و نظري را براي هميشه فراهم آورد و آن را قطعي دانست، ساده لوحانه خواهد بود. در واقع، همان طور که ديويد بل در فصل بعد متذکر مي‌شود، پيچيدگي نظري که معرّف رسانه‌هاي جديد است، شايد حتي، انعکاسي از وضعيت موجود در تحقيقات کنوني اينترنت و وب باشد که گشودگي رسانه‌هاي جديد به "بريدن و چسباندن" روش‌ها و رويکردهاي نظري مختلف را به يکديگر القا مي‌کند. به هر حال، اگر چه ممکن است، واقعاً چيزي قابل فهم‌تر از نظريه ديجيتال وجود نداشته باشد، اما اين نبايد ما را از کاويدن و يافتن مجموعه جديدي از مقولات نظري و روش‌شناسي‌ها، که شايد بهتر با عصر رسانه‌اي کنوني ما سازگار باشند و آن را بهتر منعکس کنند، باز دارد.
اگر قرار است بدانيم که‌ اين رويکردهاي نظري نو نسبت به رسانه‌هاي جديد چه مي‌توانند باشند، لازم است ابتدا چکيده‌اي از شيوه تحليل و توصيف رسانه‌ها از نظر تاريخي فراهم کنيم؛ چرا که‌ اين رويکردهاي نظري تازه، به جاي آنکه نقض سيستماتيک روندهاي گذشته باشند، ناگزير، بسط و انعکاس چگونگي درک و نظريه‌پردازي رسانه‌ها در گذشته هستند. من براي توضيح اين بحث تاريخي، ابتدا تحليل رسانه‌هاي (قديمي) را درون زمينه‌اي عمدتاً "نوگرا" بررسي خواهم کرد، و سپس به سراغ بررسي پيوندهاي مابين پسانوگرايي ، پسا ساختارگرايي و رسانه‌هاي جديد خواهم رفت.
نوگرايي و "رسانه‌هاي قديمي"
نوگرايي که آغاز آن تقريباً به انتهاي قرن نوزدهم مي‌رسد، اصطلاح عامي است که ما به نحوه پاسخگويي جامعه انساني به تغييراتي که طي انقلاب صنعتي رخ داد، اطلاق مي‌کنيم. نوگرايي، که ريشه‌هاي آن در عصر روشنگري قرن هيجدهم بود، گرايش داشت که تفکر دين سالاري و خدا ـ محوري را که به تعريف جامعه انساني در گذشته کمک کرده بود، به چالش بکشد. انديشه‌هايي نظير تکامل در زيست‌شناسي، کمونيسم در سياست، نظريه نسبيت در فيزيک و عرصه نوظهور روانکاوي تلاش کردند کائنات را با واژگان علمي و شبه ـ علمي توصيف کنند. بدين ترتيب، نوگرايي تمايل داشت که عرفان مذهبي دنياي ماقبل صنعتي را به چالش بکشد و زير و رو کند.
بسياري از جنبه‌هاي نوگرايي، با ايمان خود به حتميت علمي پيشرفت، تمايل داشتند که اعتقاد خوشبينانه¬اي به قدرت نوگرايي براي بهبود زندگي انسان داشته باشند‌. به هر ترتيب، همچنان که سال¬هاي قرن بيستم از پس هم مي‌گذشت، تأثيرات وحشيانه علم و صنعتي شدن بر زندگي انساني (بويژه در هر دو جنگ جهاني اول و دوم) روزبه‌روز آشکارتر مي‌شد. بويژه، بسياري از نوگراها صنعتي شدن را که جهاني اساساً سرد و بي‌روح به وجود مي‌آورد، دشمن تفکر آزاد و فرد گرايي تلقي کردند. به همين دليل است که واکنش نوگرايي به تجدد اغلب کاملاً تناقض‌آميز تلقي مي‌شود؛ عصر فن‌شناختي هم گرامي داشته مي‌شود و هم بي‌امان محکوم مي‌شود (مراجعه کنيد به ‌هال ، 1995: 17). هنرمندان نوگرا، در مبارزه با اين تناقضات، تلاش کردند آشفتگي و نابساماني موجود در دل فرآيند امروزي کردن را منعکس کنند. همان طور که رشد فناوري و علم، تصور ما را از جامعه و خودمان دگرگون کرد، هنرمندان و روشنفکران نيز راه‌هاي تازه‌اي را براي بازنمايي و شرح و بسط تكه¬تكه شدن اين "دنياي نو" جستجو کردند. سوررئاليسم به نحو درخشاني افکار فرويد را درباره نيروي رؤيا و ناخودآگاه تجسم بخشيد، در حالي‌که فوتوريست‌ها از عشق خود به ماشين، فناوري و سرعت دفاع کردند. با اين‌ همه، گونه‌اي دلهره ژرف در اين نمودهاي هنري نهفته بود، گويي که رمان‌هاي "سيلان ذهني" روان پريشي زندگي نو را در دل داشتند، و چنين به‌نظر مي‌رسيد که نقاشي‌هاي اکسپرسيونيستي آبستره بيانگر دورنماي آشفته، پر هرج و مرج ، ويژه‌نگر و پوچ انگارانه دنياي نو بودند.
چيزي که به طور تلويحي در اين جنبش‌هاي هنري وجود داشت، اعتقاد نوگراها به نقش هنرمند بود؛ چهره‌اي رمانتيک که اغلب به صورت قهرماني مجسم مي‌شد که در تبعيدي خودخواسته است و با نبوغ خود مي‌تواند هم هنر و هم دنياي اطراف ما را دگرگون و متعالي کند. همان طور که ديويد ‌هاروي مي‌گويد، "تلاش براي يک کار هنري ، يعني خلاقيتي يکباره و براي همه که مي‌تواند جايگاه يگانه‌اي در بازار پيدا کند، بايد تلاشي فردي باشد که تحت شرايط رقابتي پديد آمده است" (تأکيد در اصل نوشته است، 1990: 22) و اين بخشي از اعتقاد نوگرايي به قدرت هنر و هنرمند براي دگرگوني دنياست که در پس بي‌اعتمادي و بيزاري شديد نسبت به نوع فرهنگ روزمره‌اي که در داستان‌هاي کوتاه بازاري ، سينما، تلويزيون، کتاب‌هاي مصور داستاني، روزنامه‌ها، مجلات و غيره يافت مي‌شود، نهفته است. آن چنان که‌ آندره¬آ هويسن ذکر مي‌کند؛ نوگرايي تقريباً همواره "در دشمني با فرهنگ توده‌اي، سرسخت" بوده است (1986 :238). او مي‌گويد، فقط "هنر والا" (بويژه جرياني از آن که به عنوان "آوانگارد" شناخته مي‌شود) مي‌تواند نقش انتقاد اجتماعي و زيبايي شناختي را برعهده بگيرد. تنش بين اين دو (فرهنگ توده‌اي بي‌فکر در مقابل "آوانگارد" روشنفکرانه) بود که شايد با وضوح تمام واکنش نوگرايي را نسبت به تحولات اوليه رسانه‌ها در قرن بيستم، رقم زد.
مثال‌هاي زيادي وجود دارند که بيزاري نوگرايي را از رسانه‌ها منعکس مي‌کنند، اما يکي از مشهورترين گروه‌هاي روشنفکري که‌ اين نظرگاه عقيدتي را داشت، "مکتب فرانکفورت" بود. اين گروه از مارکسيست‌هاي اروپايي که در دوران جنگ جهاني دوم از آلمان به آمريکا تبعيد شدند، اين نکته را دريافتند که فرهنگ توده‌اي آمريکا چه شباهت‌هاي زيادي با محصولات توليد انبوه دارد. بويژه، مکتب فرانکفورت علاقه داشت که رسانه‌ها را به عنوان يک محصول استاندارد شده صنعتي شدن تلقي کند، و اغلب فرهنگ توده‌اي را با جنبه‌هاي فوردگرايي مرتبط مي‌ساخت. فوردگرايي واژه‌اي بود که براي توصيف موفقيت‌هاي هنري فورد در صنعت اتومبيل سازي، بويژه پيشرفت او در شيوه‌هاي توليد انبوه و توسعه خط توليد در سال 1910، وضع شده بود. استفاده او از روش‌هاي توليد انبوه به معناي توليد ارزان‌تر اتومبيل و در نتيجه دسترسي آسان‌تر شهروند آمريکايي به آن بود. به هر حال، از آنجا كه اتومبيل‌هاي فورد مدل T با شيوه توليد انبوه ساخته مي‌شدند، تمامي آنها دقيقاً يکسان بودند. هنگامي که از فورد پرسيدند اتومبيل‌هاي او با چه رنگ‌هايي به بازار مي‌آيند، او پاسخي داد که بعدها شهرت يافت؛ هر رنگي ـ مادام که آنها مشکي باشند.
براي نظريه‌پردازان مارکسيست مکتب فرانکفورت، اين فلسفه "فوردي" در تمام جنبه‌هاي فرهنگ توده‌اي، جايي که برنامه‌هاي تلويزيوني، فيلم، داستان کوتاه بازاري، مجله، و غيره، همه مانند هم بودند، آشکار بود. توصيف آنها از "صنعت فرهنگ" به روشني انزجار آنها را از اين محصولات "صنعتي شده" و بسته بندي قالبي آنها آشکار مي‌کرد. اين "محصولات" رسانه‌اي براي اين طراحي شده بودند که با ارائه گونه‌اي از فرهنگ يکدست و استاندارد شده، به جاي مخاطبان بر انگيخته، مخاطبان سرکوب شده را در اغفال نگه دارند. همان طور که تئودور دبليو آدورنو با اشاره به موسيقي عامه¬پسند مي‌گويد:
هدف از استاندارد کردن ساختاري، دريافت واکنش‌هاي استاندارد شده است: گوش کردن به موسيقي عامه‌پسند، نه‌ تنها به وسيله بانيان آن، بلکه، آنچنان که بوده است، به وسيله ماهيت ذاتي خود اين موسيقي، به نوعي سيستم سازوكار پاسخگويي برگردانده مي‌شود که به طور کامل با فرديت در يک جامعه آزاد ليبرال در تعارض است... اين گونه است که موسيقي عامه¬پسند شنونده را از خودانگيختگي محروم و بازتاب‌هاي شرطي را ترغيب مي‌کند. (آدورنو، 1941] 1994[: 6-205، تأکيد در اصل)
چنين نگراني‌هايي درباره رسانه‌ها برخي از ويژگي‌هاي خط مشي پخش برنامه‌هاي راديو‌ـ تلويزيوني را شکل داد. براي مثال، مفهوم "پخش برنامه‌هاي راديو- تلويزيوني عام المنفعه" بي‌بي¬سي مبتني بر چند آرمان فرهنگي، سياسي و نظري شبيه به آرمان‌هاي نوگرايي بود. بويژه، نخستين مدير کل بي¬بي¬سي، جان ريت ، گفت، از پخش برنامه‌هاي راديو ـ تلويزيوني بايد براي دفاع از "فرهنگ متعالي" در مقابل ماهيت و تأثير موهن فرهنگ توده‌اي استفاده کرد. اين يکي از دلايلي است که او با قدرت استدلال کرد که هزينه‌هاي بي¬بي¬سي بايد به طور کامل از طريق ماليات تأمين شود، تا در نتيجه، از ماهيت به شدت تجارتي رسانه‌هاي آمريکا اجتناب گردد. با وجود اينکه ريت از نظر سياسي با اعتقادات مارکسيستي مکتب فرانکفورت مخالفت داشت، اما در نگراني آنها در مورد تأثير تباه‌کننده فرهنگ توده‌اي بر مخاطبان بي‌دفاع و تحصيل نکرده شريک بود. او خيلي خوب نوشت "گاهي اوقات به طور ضمني به ما گفته مي‌شود که ما برآنيم که به عامه مردم آن را بدهيم که فکر مي‌کنيم به آن نياز دارند - و نه آنچه که آنها مي‌خواهند - اما عده کمي مي‌دانند که آنها چه مي‌خواهند و عده کمتري مي‌دانند که آنها چه نيازي دارند." (به نقل از بريگز ، 238: 1961).
تلقي توده مخاطبان به عنوان افرادي عموماً منفعل و ساده لوح در تحليل رسانه‌ها در دوران نوگراها، بويژه در مدل "تأثير" تحقيق در زمينه مخاطبان، انعکاس پيدا کرد. اين شيوه برخورد با مخاطبان، که گاهي از آن به عنوان مدل "تزريق زير جلدي" ياد مي‌شد، تمايل داشت مخاطبان را افرادي کاملاً بي‌دفاع تصور کند که پيام‌هاي رسانه‌ها دايم به آنها تزريق مي‌شود، گويي اين پيام‌ها نوعي مواد مخدر روانگردان هستند. پژوهش‌هايي که مکتب فرانکفورت در زمينه مخاطبان انجام داد، آشکارا، بخشي از اين سنت "تأثير" را تشکيل مي‌داد، که هدف از آن به سادگي تأييد مدعاهاي بدبينانه اين مکتب در مورد مغزشويي رسانه‌ها بود. بر حسب تحليل متني، مکتب فرانکفورت مسير مشابهي را دنبال مي‌کرد، يعني انتقاد از وسايلي که فرهنگ توده‌اي از طريق آن، ايدئولوژي مسلط بورژوازي را اشاعه مي‌داد. اثر آدورنو (1994 ]1941 [) در مورد موسيقي عامه¬پسند، مطالعات لوونتال (1961) درباره ادبيات و مجلات مردم¬پسند و مطالعات هرتوگ (1941) درباره سريال‌هاي بازاري راديو، همه مشخصه ذهني مشابهي را در مورد "استاندارد شدن" فرهنگ توده‌اي و رسانه‌ها به نمايش مي‌گذاشت.
با وجود رويکرد بدبينانه مکتب فرانکفورت نسبت به رسانه‌ها، هنوز مي‌توان آن را به‌دليل جدي گرفتن اين اشکال جديد رسانه‌اي و ارزشمند دانستن آنها براي مطالعات دانشگاهي تحسين کرد. اين طرح از سوي جنبش ساختارگرايي که در دهه 50 و 60 به‌طور فزاينده همه‌گير شد، ادامه و گسترش يافت. ساختارگرايي که رشد آن تاحدي ناشي از اعتقاد به قدرت علم و خردگرايي بود، استدلال مي‌کرد که فرد به وسيله ساختارهاي جامعه‌شناختي، روان‌شناختي و زبان‌شناختي، که کنترل کمي بر آنها دارد، شکل مي‌گيرد. اين اعتقاد به نيروي تفکر منطقي، همچنين، خبر از نوعي روش‌شناسي مي‌داد که مي‌توانست با به کارگيري روش¬هاي تحقيق شبه ـ علمي، اين ساختارها را آشکار کند. نشانه‌شناسي، با اعمال بر هر گونه متون فرهنگي از سينما تا تبليغات و از عکاسي تا کتاب‌هاي قصه مصور، نقشي اصلي در اين تلاش بازي کرد. نشانه‌شناسي، بر پايه اثر فرديناند دوسائوسور و چارلز ساندرز پيرس در زمينه زبان‌شناسي، روش‌شناسي روشن و منسجمي را تنظيم کرد که با آن مي‌شد معناي هر متني را به صورت سيستمي از نشانه‌ها به‌طور عيني خواند. با "رمزگشايي" اين نشانه‌ها، نشانه¬شناسان توانستند شيوه‌هايي را که مخاطبان به وسيله آنها مورد بهره‌برداري قرار مي‌گرفتند، به تدريج روشن کنند. همان طور که دانيل چندلر مطرح مي‌کند، "ساخت¬گشايي و مباحثه بر سر واقعيت‌هاي نشانه‌ها مي‌تواند روشن کند که واقعيات چه کسي ممتاز و واقعيات چه کسي منکوب شده است‌. چنين مطالعه‌اي، تحقيق در زمينه ساخت و نگهداري واقعيت به وسيله گروه¬هاي اجتماعي خاص را در بر مي‌گيرد." (تأکيد در اصل،a 2004: 15)
کتاب بسيار تأثيرگذار رولان بارت (1973 ]1957[) اسطوره‌شناسي‌ها ، به خوبي از ساختارگرايي و نشانه‌شناسي براي تحليل تمام اشکال فرهنگ توده‌اي از ‌جمله مسابقات كشتي، اتومبيل سيتروئن ، چهره و پودر ـ صابون گرتاگاربو استفاده کرد. با اين‌همه، ماهيت مسلم خوانش‌هاي متني که توسط افرادي مانند بارت، به عنوان يک مارکسيست، ارائه شد، ترديد کمي باقي گذاشت که ساختارگرايي هنوز فرهنگ توده‌اي را در اصل اشاعه‌دهنده نيروهاي يک ايدئولوژي مسلط و تمام ـ اقناع‌گر مي‌بيند. يکي از مشهورترين مثال‌هاي بارت از اين فرآيند در عمل، تحليل نشانه‌شناختي او از تصوير روي جلد مجله پاري ماچ در سال 1955 بود. اين تصوير يک سرباز جوان سياهپوست را نشان مي‌داد که به پرچم فرانسه اداي احترام مي‌کرد، بارت استدلال کرد که‌ اين مثالي است از اينکه رسانه‌ها در برهه‌اي از بحران ملي، به امپرياليسم فرانسه تصوير مثبتي مي‌بخشند. بنابراين، هر چند، روش‌هاي شبه - علمي ساختارگرايي کمک کردند تا مطالعه فرهنگ توده‌اي و رسانه‌هاي پس از جنگ منطقي‌تر شوند، اما نتيجه‌گيري‌هاي آن هنوز گرايش داشتند که بگويند مخاطبان براي مقاومت در برابر معاني پنهان رسانه‌ها بي‌دفاع هستند.
پس، بدين ترتيب، ما مي‌توانيم برخي از مؤلفه‌هاي اصلي به‌کار رفته براي درک و تحليل رسانه‌ها و مخاطبان آنها طي نيمه اول قرن بيستم را شناسايي کنيم. بويژه، قرائن نوگرايي در نحوه درک رسانه‌ها و تمايلات ايدئولوژيکي که ناگزير بر نظريه‌هاي انتقادي آن تأثير گذاشت، به ما يک بينش نظري مي‌دهد. اين نوع رويکرد نظري به طور کلي به رسانه‌ها بدگمان بود و اعتقاد داشت که از مخاطبان رسانه‌ها بايد در برابر تأثيرات استاندارد شده و تباه‌کننده آنها محافظت کرد. بنابراين، اين رويکرد با مفاهيم نظري‌اي که اکنون ارائه مي‌شوند تا "نظريه ديجيتال" و نقش رسانه‌هاي جديد در قرن بيست و يکم را تعريف کنند، به شدت تفاوت دارد.
 

کلیه حقوق این سایت متعلق به مرکز تحقیقات سازمان صدا و سیما است.